c KINO KUVAKUKKO

Kansallinen audiovisuaalinen instituutti:

ALUESARJA KEVÄT 2022

Pääsyliput 6 €/näytös. Kassa avataan puoli tuntia ennen näytöksen alkua. KAVI ei vastaa kadonneista kausikorteista. Oikeus ohjelmamuutoksiin pidätetään.

Näytökset maanantai-iltaisin klo 19.

Maanantai 14.2. klo 19

Peter Jackson: BAD TASTE

Uusi-Seelanti 1987 • Terry Potter, Pete O’Herne, Peter Jackson • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K16 • 91 min

"Muista Oz, että meillä on lupa käyttää väkivaltaa vain jos jokin uhkaa planeetta Maata", sanoo AIDS (Astro Investigation and Defence Service) -ryhmän johtaja, mihin Oz vastaa: "ja Kuuta!". Bad Tasten sanallinen huumori on lähes kokonaan samaa hellyttävän hataraa lajia. Se herättää naurua ilmeisyydellään ja puolivillaisuudellaan. Koko projektissa on sattumanvaraisuuden leima: elokuvan teko kesti neljä vuotta, minä aikana tapahtui perusteellisia muutoksia. Keskushahmo oli alussa Giles, mutta hänen hahmoaan supistettiin näyttelijä Craig Smithin mentyä naimisiin.

Käsikirjoitus muokattiin uudelleen niin, että AIDS-ryhmä ("eikö tuolle lyhennykselle voisi tehdä jotakin") nousi pääosaan. Tilkkutäkkimäisen tekoprosessin myötä ohjaaja Peter Jackson tuli mukaan näyttelijäksi. Hänestä tuli Derek, elokuvan sympaattisin henkilö. Muutoksen eräänä ilmentymänä kaikki Gilesin vuorosanat on räikeästi dubattu, ja monet hänen repliikkinsä kuullaan suljettujen huulien takaa. Elokuvan alkuperäisestä nimestä Roast of the Day tuli Giles' Big Day ja lopulta osuvasti Bad Taste.

Kädestä suuhun -budjetti näkyy värien vaihdoksina ja siinä, että ratkaisevaa taistelujaksoa, jossa identtisiin farkkuihin ja paitoihin puetut muukalaiset avaruudesta ottavat yhteen samanlaisiin villapäähineisiin puettujen sankareiden kanssa, toistetaan kyllästymiseen asti. Silti Bad Taste on saavutus kauhukomiikan lajissa Dawn of the Dead-, Street Trash- ja The Evil Dead -elokuvien hillittömyyksien rinnalla. Alkujaksossa on kokonainen sarja kekseliäitä visuaalisia gageja, jossa ääliömäisiä muukalaisia ammutaan ja teurastetaan. Yhdeltä pullautetaan pajavasaralla aivot pois, ja hän hortoilee sitten ympäriinsä leka päässä katkennutta kättä roikottaen. Toiselta ammutaan päälaki irti, jolloin nälkäinen kamu kiirehtii ahmimaan hänen aivojaan. Aivot ovat keskeisellä sijalla myös kun Derekin päähän muodostuu läppä, johon hän työntää aika ajoin harmaata ainetta.

Elokuvan loppukohtauksessa inhottavat kumimaiset hirviöt kohtaavat moottorisahalla varustetun kostonhimoisen Derekin. Derek sahaa muukalaisen pään poikki, sukeltaa tämän ruumiin läpi, ja ilmestyy peräaukosta julistaen: "Olen uudelleensyntynyt!" Erikoistehosteet eivät vedä vertoja George Romerolle eivätkä Sam Raimille mutta täyttävät slapstick-pantomiimin tarpeet. Resurssien niukkuus huomioonottaen, ja vertauskohtana samanaikaiset isot kauhuspektaakkelit kuten The Blob- ja Invaders from Mars -uusintaversiot, Bad Taste on huomattava saavutus. The Quiet Earth- ja The Navigator - elokuvien rinnalla se nostaa Uutta-Seelantia cinéfantastiquen kärkitilalle.

– Kim Newmanin mukaan (Monthly Film Bulletin, September 1989) 15.10.2001 AA

Maanantai 21.2. klo 19

Jane Campion: SWEETIE

Australia 1989 • Genevieve Lemon, Karen Colston, Tom Lycos, Jon Darling • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K12 • 101 min

Sweetie oli Jane Campionin läpimurtoelokuva, ja siinä on nähtävissä omaperäisen tekijän kädenjälki. Hänen lyhytelokuvansa, varsinkin Peel (1982), A Girl's Own Story (1983) ja Passionless Moments  (1984) sekä esikoiselokuva Two Friends (1986) olivat kyllä antaneet odottaa tätä. Eri asia sitten, että Campionin on kehitellyt lähestulkoon joka elokuvaansa erilaisen lähestymistavan ja näin pakoillut luokitteluja ja leimautumista. 

Sweetie on perhetarina, jossa vain joidenkin henkilöiden erityisen suuri omalaatuisuus saa toiset näyttämään edes suurin piirtein normaaleilta. Kay on neuroottisen herkkä nuori aviovaimo, joka pelkää puita ja ahdistuu niiden juurien tunkeutumisesta kaikkialle. Hän repii juuriltaan miehensä Louisin istuttaman puun ja kätkee sen, mikä toisaalta vaikuttaa myös hänen frigiditeettinsä oireelta. Mutta kaikki tämä on pientä verrattuna hänen siskoonsa Sweetieen, joka tunkeutuu siskonsa elämään ja jonka viimeisiä häilymisiä tuhoavuuden ja itsetuhoisuuden välillä elokuvassa seurataan. Sweetie haluaa laulajaksi ja raahaa mukanaan "manageriaan" Bobia, joka on suurimman osan aikaa tolkuttomasti pilvessä. Siskosten isästä Gordonista, joka on parhaillaan eroamassa heidän äidistään, ei liikuttavista yrityksistä huolimatta ole apua kenellekään tilanteen selvittämisessä. Lopulta Sweetie riisuutuu alastomaksi, maalaa itsensä siniseksi ja linnoittautuu puun latvassa olevaan majaan eikä tule alas ennen kuin maja romahtaa.

Campion avaa katsojille karhean realistisen kuvan maailmasta, jota henkilöiden pelot, pakkomielteet, rajoittuneisuus, kyvyttömyys kommunikoida ja ennen kaikkea kyvyttömyys kasvaa aikuiseksi vääristävät surrealistiseksi, ahdistavan hauskaksi fantasiaksi. Ainakin aluksi, sen sijaan että kykenisivät auttamaan toisiaan, perheen jäsenet enimmäkseen tahtoen tai tahtomattaan provosoivat toisiaan yhä sekavampaan käyttäytymiseen. Sweetie on kierteessä, jossa hän tuntee voivansa manipuloida perhettään alati hullummalla käyttäytymisellä. Lopulta hän kuitenkin väistämättä menettää kaiken kontrollin. Pudotus on väistämätön. Mutta ainakin Kayssä tuntuu tapahtuvan liikahdus parempaan suuntaan ja hän kykenee jopa löytämään jotakin positiivista suhteestaan Sweetieen.

Vahvan näyttelijäntyön ohella elokuvalliset keinot luovat vaikutelmaa pahasti vinksahtaneesta suhtautumisesta elämään. Erityisesti Kayn visiot puiden juurista, jotka uhkaavat kuristaa hänet, on kaikessa yksinkertaisuudessaan ja karheudessaan kuvattu vaikuttavasti. Toteutus muistuttaa hetkittäin David Lynchin visioita mutta Campion käyttää keinojaan tiukasti omiin tarkoituksiinsa. Hänen kiinnostuksensa kohteina ovat hänen omiensa sanojensa mukaan "ne ihmisyyden puolet, jotka eivät sosialisoidu -syvät virrat, piilotetut ohjelmat, joiden mukaan me kaikki elämme". Hän pyrkii näyttämään omituisuuksien ja kummallisuuksien takana tason, jolla ihmiset voivat tunnistaa vastaavuudet omaa olemistaan ja käyttäytymistään ohjaavien irrationaalisten voimien kanssa.   

Maanantai 28.2. klo 19

Carol Reed: KOLMAS MIES

The Third man/ Den tredje mannen, Iso-Britannia 1949 • Joseph Cotten, Alida Valli, Orson Welles, Trevor Howard • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K12 • 104 min

Kolmannen miehen perusta on melodraamaa, mutta sen tunnelma on epämääräisempi. Tarina ei sinänsä ole erityisen jännittävä – pikemminkin synkkä ja hyytävä: painopiste ei ole toiminnassa, vaan henkilöissä ja atmosfäärissä, sodanjälkeisen Wienin juonitteluissa ja salatuissa kauhuissa. Graham Greenen käsikirjoituksen päähenkilö on Holly Martins, altis mutta melko nukkavieru amerikkalainen lännentarinoiden kirjoittaja, joka saapuu Wieniin työskennelläkseen ystävälleen Harry Limelle. Viileä, illuusioton brittiläinen poliisiupseeri kertoo hänelle, että Lime, pahamaineinen rikollinen on kuollut onnettomuudessa. Martins ei usko tätä vaan ryhtyy jäljittämään kaikkia niitä, jotka tunsivat hänen ystävänsä: yksinäinen, pelästynyt näyttelijätär, jolla on väärennetyt paperit ja joka oli rakastunut häneen; kaksi tuttavaa, loppuun kulunut Kurtz ja ovela Popescu, jotka olivat onnettomuuden todistajia.

Nämä tutkimukset johtavat hänet keskelle Wienin hävitystä ja korruptiota ja paljastavat että Lime, aseista riisuvan hävytön roisto, on yhä elossa. Martins kamppailee omantuntonsa kanssa ja tapahtumat huipentuvat aavemaiseen takaa-ajoon, jonka kuluessa Lime vetäytyy kaupungin viemäreihin. Kuolleen näköiset kadut, pommitusjälkineen, sisätilat loisteliaine reliikkeineen, puolityhjät kahvilat ja valtavat, kiiltävät viemärit näyttävät Robert Kraskerin tunnelmallisesti kuvaamina sijoittuvan jonnekin surulliselle, rappeutuvalle ei-kenenkään-maalle. Melankolista tunnelmaa korostaa alusta lähtien loistavasti käytetty sitramusiikki vihlovine, heltymättömine sävelineen. Tämän kadotetun, sijoiltaan menneen kaupungin rinnalla ihmiset hämärine juonitteluineen ja raadollisuuksineen ovat miltei mitättömiä. Lopussa he sulautuvat takaisin varjoihin ja häipyvät viimein kokonaan.

Mutta elokuvan jättämä vaikutus on kestävä ja voimakas, koska henkilöt on piirretty terävästi ja tulkittu hyvin: Trevor Howard on erityisen hyvä brittiläisen upseerin osassa, Orson Welles magneettinen Harry Limen pienessä roolissa ja Joseph Cotten tavoittaa tarkasti Martinsin oikullisuuden ja epävarmuuden. Erinomaisia ovat myös Ernst Deutsch ja Paul Hoerbiger Limen tuttavina; vain Alida Valli näyttelijättärenä jää vaisuksi ja tuntuu kuin hänen suhteensa sekä Limeen että Martinsiin olisi kehitelty liian ohuesti. Jo luonteensa puolesta miljöö ja tarina tuovat silloin tällöin mieleen Langin ja Hitchcockin, mutta Reedin elokuvassa ei ole mitään lainattua toi jäljiteltyä.

Tyylillisesti Kolmas mies on Carol Reedin vaikuttavin elokuva. Jos katsoja ei pidä tinkimättömästä objektiivisuudesta, jos vaaditaan että elokuvassa pitäisi olla henkilökohtaisempi sävy, se voi jättää toivomisen varaa, mutta sen tekniikan hiottua täydellisyyttä voi aina ihailla. Tunnelman ja tilanteen kuvaajana Reed on käytännöllisesti katsoen ylittämätön tämän päivän elokuvassa, ja luullakseni on epäoikeudenmukaista leimata hänet yksinkertaisesti tunteettomaksi teknikoksi, koska hänen tyylinsä niin selvästi on sovitettu palvelemaan tätä terävää, tahallisen etäistä asennetta. – Gavin Lambert. ST. Tekijätietoa päivitti 11.8.2005 AA

Maanantai 7.3. klo 19

Preston Sturges: NAINEN EEVA

The Lady Eve/Lady Eve, Yhdysvallat 1941 • Barbara Stanwyck, Henry Fonda • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • S • 94 min

Preston Sturges, 1940-luvun alun amerikkalaisen elokuvan huomattavin satiirikko, osasi yhdistää purevan älyn räjähtävään slapstickiin. Sturgesin tyylin vaikutteet löytyvät yhtä hyvin Chaplinin, Keatonin ja Lloydin mykän kauden farsseista kuin Hawksin, Capran, McCareyn ja Gregory La Cavan 1930-luvun teosten rätisevistä verbaalisista rytmeistä. Sturges myötävaikutti tähän perinteeseen lähinnä tavattoman tiheillä käsikirjoituksillaan, mutta myös osuvilla henkilöluonnehdinnoillaan ja pienillä hilpeillä kosketuksillaan. Hänen satiirinsa maalitauluina olivat sellaiset asiat kuin politiikka, mainonta, amerikkalaiset hedelmällisyysriitit, sankaruuden ja äitiyden palvonta. Sturgesin elokuvassa gangsteri saattoi julistaa syvällä ja painokkaalla vakaumuksella: “Amerikka on suurten mahdollisuuksien maa”. Toistuvasti Sturges antoi ymmärtää, että yhteiskunnan pohjalta saattoi nousta huipulle oikealla yhdistelmällä onnea, huijausta ja petosta.

Lady Eve oli Sturgesin ohjaajauran kolmas elokuva. Romanttisen komedian muodossa Sturges kertoo tarinan moninkertaisesta huijauksesta, jossa perimmäinen vilpittömyys näyttää lopulta vievän voiton. Riisuessaan yhteiskunnallisen menestyksen, petosten ja itsepetosten julkisivua, lavastaessaan viattomuuden ja turmeluksen yhteenottoja Sturges jatkoi lähinnä 1930-luvun Capran asetelmia ja käytti samaa huumorin ja kyynelten yhdistelmää.

Amerikkalaisen menestystarinan absurditeeteille vetää Sturgesin elokuvissa vertoja vain sukupuolten taistelun raivokkuus. Kun Henry Fonda elokuvassa Lady Eve tunnustaa, että “käärmeet ovat elämäni”, Barbara Stanwyck heittää takaisin: “On sekin elämää!”. Käärmein, omenin ja vastaavin ilmeisin vertauskuvin Sturges vihjaa tekevänsä nykyaikaista muunnelmaa Aatamin ja Eevan tarinasta: ikinaisesta ja ikimiehestä, jotka rakastuessaan menettävät viattomuutensa ja joutuvat takomaan onnensa kovan työn kautta.

Lady Eve on kenties Sturgesin klassisin elokuva siinä mielessä, että se onnistuu löytämään tasapainon huumorin ja sadun ainesten, vuoropuhelun ja kuvallisen ilmaisun välillä. Mutta kaikessa farssimaisuudessaan ja näennäisen kepeissä käänteissään Lady Eve on sangen julma elokuva siinä, miten se paljastaa yläluokan haavoittuvuuden. Pakollinen happy end maistuu tässä kitkerämmältä kuin esimerkiksi Howard Hawksin samana vuonna valmistuneessa komediassa Ball of Fire, jossa Barbara Stanwyck toistaa roolinsa parannukseen ryhdistäytyvänä “syntisenä” naisena. Sturges ei luota hawksilaiseen idealismiin, joka aina lopulta herättää sankarin taistelemaan rakkautensa puolesta; niinpä katastrofiin johtava ketjureaktio jää edelleen kytemään Lady Even päätöskohtauksiin.

– Eric Jonssonin (Film Culture, Autumn 1962), James Ursinin (The Fabulous Life & Times of Preston Sturges, An American Dreamer, 1973) ja muiden lähteiden mukaan

Maanantai 14.3. klo 19

14.3. Alain Resnais: MURIEL

Muriel, ou le temps d’un retour/Muriel, Ranska 1963 • Delphine Seyrig, Jean-Pierre Kérien, Nita Klein, Claude Sainval • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K12 • 116 min

Resnais on sanonut, että Viime vuonna Marienbadissa tapahtuu elokuvan henkilöiden mielessä, Murielissa ihmiset nähdään ulkoa. heidän ajatuksiinsa ja mielteisiinsä ei päästä käsiksi. He näyttävät itsensä vain tekojensa välityksellä. Claude Ollier on esittänyt antoisan vertailumahdollisuuden: Muriel on Marienbadin uusi painos, laajennettu jatko-osa, Marienbad tungettuna historiaan. Murielissa vieraus, painajaiset ja kauhu ovat realistisia, selvästi paikallistuvia. Miljöö on Boulogne-au-mer, jossa jälleenrakentaminen pistää silmään: yksi uusista kerrostaloista odottaa jyrkänteellä luhistumista. Maailmanpoliittisia tapahtumia hallitsee Algerian sota.

Muriel on keskiluokan kuvaus: nelissäkymmenissä oleva leski Hélène, häntä tapaamaan tullut nuoruudenrakastettu Alphonse, tämän veljentyttärekseen Françoise, rakastajatar itse asiassa, Hélènen miehen poika Bernard, joka juuri on kotiutunut Algeriasta. Elokuva kehittyy kuin jännityskertomus, tulee uusia henkilöitä, saadaan tietoa entisten menneisyydestä, valheita paljastuu, useampia juonia siis kulkee rinnan eikä pääasia niinkään ole jonkin asian ratkaiseminen, vaan itse purkaminen. Hermostuneisuus, raukkamaisuus, pikkuharmit ja aina kuvaan kuuluva valheellisuus on hahmotettu nopeasti, täsmällisesti ja tunteilematta. Rangaksi kaluttuna Murielin kertomus ei juuri eroa naistenlehtien jatkokertomuksista, pirstottuna ja uusiin yhteyksiin sijoitettuna syntyy aineksista varsinainen inhimillinen komedia, parhaita pikkuporvarin onnen, hädän, ikävän ja keskinkertaisuuden kuvauksia mitä elokuvasta tunnen.

Kuten Resnaisin aikaisemmissa töissä Hiroshima rakastettuni ja Yö ja usva (joka Murielin lailla on Jean Cayrolin loistavasti kirjoittama) on menneisyys jännittävästi mukana. Mieltä jää ahdistamaan esimerkiksi Hélènen ja Alphonsen sentimentaalisuutta ja falskiutta uhoava valmius, kun he alkavat uudelleen rakentaa 20 vuoden takaista romanssiaan. Bernard puhuu Hélènelle Murielista kuin tyttöystävästään. Itse asiassa tämä on algerialaistyttö, jonka Bernard ystävänsä kanssa kidutti kuoliaaksi: avainkysymys on kauniisti valittu elokuvan nimeksi, joku "Murielia etsimässä" olisi ollut paitsi mahtipontinen myös epätarkka ja rajoittava. Marienbadissa sopi kokonaisuutta hyvin edustavana yksityiskohtana pitää tulitikkupeliä, systeemiä systeemissä. Murielissa on vastaavanlainen hienosti kokoava jakso, Bernardin Algeriassa kuvaama suttuinen 8 mm:n filmi, täynnä tyypillisiä turistikuvia, korostuksia eksoottisissa näkökohdissa, sotilaiden miehisissä peleissä. Kuviin ei sisälly mitään niistä tapahtumista jotka Algeriasta pitäisi muistaa. Taustalla kuulemme Bernardin tunnustuksen, jossa hän tapailee kertomusta tytöstä, jonka nimi ehkä oli Muriel. Vähän myöhemmin Bernard ampuu nuorukaisen joka oli mukana kiduttamassa tyttöä.

Kun Resnaisin elokuvassa näkee Boulognen postikorttien vilisevän ohi, henkilöiden puhuvan tapahtumista ja paikoista jotka itse olemme nähneet (usein myös päinvastoin: näemme myöhemmin paikan, josta olemme jo saaneet suullisen todistuksen), esittävän käsityksiään yhteisistä poliittisista kriiseistä, välittyy voimakas tuntu tapahtumisesta, nykyhetken muuttumisesta menneisyydeksi ja sen sisällön käymisestä muistoiksi, joiden luotettavuus on vahvasti kiistanalainen. Muriel on, käyttääkseni eräiden ranskalaisten kriitikoiden määritystä, kollektiivinen tragedia yksilöiden kautta nähtynä.

– Peter von Bagh (Parnasso 3/1966)

Maanantai 21.3. klo 19

Oliver Stone: KURISTAVA KAUHU

The Hand/Smygande rädsla, Yhdysvallat 1981 • Michael Caine, Andrea Marcovicci, Annie McEnroe • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K18 • 106 min

Esittelytekstiä ei toistaiseksi ole

Maanantai 28.3. klo 19

Frank Perry, Sydney Pollack: HEIJASTUS

The Swimmer/Hägring, Yhdysvallat 1968 • Burt Lancaster, Bill Fiore, Janet Landgaard, Janice Rule • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K16 • 97 min

Heijastus, Frank Perryn surrealistinen näkemys vieraudesta kulutusyhteiskunnassa John Cheeverin novellin pohjalta, ei saanut ansaitsemaansa vastakaikua tuoreeltaan. Sittemmin siitä on tullut kulttielokuva.

Suomen elokuvateattereihin Heijastus tuli tuoreeltaan ja sai monelta kriitikolta erinomaiset arvostelut mutta katosi Helsingin elokuvateattereista yhdessä viikossa, ja vastaavan kohtalon se sai muuallakin. Valikoiva yleisö ei löytänyt Hollywood-tuotantoa, joka liikkui Antonionin Seikkailun ja Fellinin Ihanan elämän sfääreissä. Hollywood-viihteen ystävät poistuivat salista kesken näytöksen.

Suomalaiset kriitikot osasivat yhdistää Heijastuksen aviopari Frank ja Eleanor Perryn edelliseen teokseen, psykologiseen independent-tuotantoon David ja Lisa (1962). Eleanor Perry oli psykiatri, feministi ja käsikirjoittaja. Frank Perry oli Korean sodan veteraani, joka oli opiskellut Actors Studiossa ja jonka saavutuksiin kuuluivat Last Summer (1969), Hupsun kotirouvan päiväkirja (1970), Rancho Deluxe (1975) ja Mommie Dearest (1981).

Pohjana oli John Cheeverin, ”esikaupunkien Tshehovin”, novelli. Vuonna 1964 Cheever oli arvostuksensa huipulla, ja ”The Swimmer”, yksi hänen parhaista novelleistaan, julkaistiin The New Yorkerissa. Kun sitä filmattiin vuonna 1966 Westportissa, Cheever oli kuvauspaikalla usein nähty vieras. ”The Swimmer” on lähtökohdaltaan realistinen kuvaus kauniista kesäpäivästä. Pelkkiin uimahousuihin pukeutunut miespäähenkilö huomaa, että hän voi ”uida kotiin” lähinaapureiden uima-altaiden kautta.

Hienovaraisesti ja korostamattomasti tarinaan avautuu myyttisiä ja surreaalisia ulottuvuuksia. Myyttisiin yhtymäkohtiin kuuluu Narkissoksen taru Ovidiuksen teoksessa Muodonmuutoksia. James Joycen tavoin Cheever rakentaa kertomuksensa yhden päivän odysseiaksi. Yhden päivän aikana mies muuttuu muukalaiseksi toisille ja itselleenkin, vieraaksi omassa elämässään. Voimat vähenevät, naiset lakkaavat katsomasta sillä silmällä, uimari ei ole enää tervetullut juhliin, vesi kylmenee, alkaa paleltaa. Ithakassa kukaan ei odota ja tunnista vaeltajaa. Kotiportti on ruostunut, ja tenniskenttä on täynnä syksyn lehtiä.

Eleanor Perry laajensi Cheeverin tarinaa hyvällä maulla. Uimarin odysseia vie sankarin kahdeksalle uima- altaalle, jotka kuvastavat elämän vaiheita. Nediin aikoinaan teinityttömäisesti pihkaantunut lapsenvahti Julie Ann (Janet Landgard) on nyt nuori nainen. Yksinäiselle pojalle Ned opettaa uintiliikkeitä. Entinen rakastettu (Janice Rule) on täynnä suuttumusta. Visuaalisesti Perry saa paljon irti veden ja syksyisen metsän symboliikasta.

Mielenkiintoisiin yksityiskohtiin kuuluu Julie Annin huomio (vuonna 1966!), että ”hän on tavannut miehen tietokoneen välityksellä – niin tekevät nykyään kaikki!”. Urheilija ja akrobaatti Burt Lancaster esiintyy yllään vain uimahousut. Nudistijaksossa hänellä ei ole niitäkään.

Elokuvaa oli pitkään vaikea saada nähtäväkseen hyvälaatuisena, kunnes Grindhouse Releasing julkaisi siitä upean blu-rayn vuonna 2014. KAVIlla on Columbian tallettama ensilevitysversio, Technicolor-kopio, jonka mehevän täyteläiset värit ovat säilyttäneet hehkunsa.

– Antti Alanen (pohjana Film Diary, Il Cinema Ritrovato 1.7.2013) AA 18.7.2018 Tarsemin ohjaama yksiminuuttinen kunnianosoitus: mainoselokuva Levi’s: The Swimmer (1992).

Maanantai 4.4. klo 19

Mike Leigh: SALAISUUKSIA JA VALHEITA

Secrets&Lies/Hemligheter & lögner, Iso-Britannia 1996 • Timothy Spall, Phyllis Logan, Brenda Blethyn, Claire Rushbrook • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • S • 137 min

Mike Leigh’n elokuvista on joskus todettu että ne ovat yhtä hyviä kuin niiden sisältämät näyttelijäsuoritukset. Vaikka väite ei pidä aukottomasti paikkaansa, on toteamuksessa kuitenkin perää: Leigh jos kuka sälyttää leijonanosan kerrontansa toimivuudesta juuri oikeiden roolivalintojen harteille. Cannesissa vuonna 1996 Kultaisella palmulla palkittu Salaisuuksia ja valheita ei tee poikkeusta sääntöön, mistä tunnustuksena myös Brenda Blethynin palkittu naispääosa.

Salaisuuksia ja valheita kertoo jo nimessään siitä, mistä tarinassa on todella kyse. Elokuva liikkuu kolmen kodin, onnettoman Cynthia-äidin ja hänen tyttärensä rivitalonpätkän, Cynthian valokuvaajaveljen ja tämän vaimon sievistelevän omakotitalon ja mustan optikon, biologista äitiään etsivän Hortensian kerrostalohuoneiston, välillä. Kontrastit eri elämäntilanteiden kesken pistävät alusta lähtien silmään, ne luovat taustaa tuleville kohtaamisille; selittävät ja tukevat yhden perheen sisäistä ongelmavyyhtiä. Salaisuuksia ja valheita -teoksen kaikki henkilöt ovat jollain tavoin vajavaisia, eikä maton alle lakaistuista pettymyksistä ja sydänsuruista vaikeneminen auta ketään, päinvastoin. Ulkopuolisimman eli Hortensian tehtävänä onkin toimia tarinan katalysaattorina ja tasapainottajana.

Vaikein rooli on juuri palkitulla Brenda Blethynillä. Hänen hahmottamassaan Cynthiassa on roppakaupalla turhautuneisuutta, takertuvaa hysteriaa, mikä on omiaan ajamaan kärsivällisimmänkin sielun epätoivon partaalle. Blethyn kiertää kuitenkin ylinäyttelemisen ansat taitavasti onnistuen tuomaan Cynthiaan myös aitoa rakastettavuutta, jota ilman tarina tuskin kykenisi vetoamaan yleisöönsä niin hyvin kuin se nyt tekee. Timothy Spall on toinen elokuvan voimahahmoista; Spallin valokuvaaja-veli katsoo ympäröivää todellisuutta kameranlinssin lävitse luoden hetkessä mieleenpainuvia näkymiä brittiläisestä nykytodellisuudesta ja siihen alati pesiytyvistä pienoisdraamoista.

Maanantai 11.4. klo 19

Jean-Luc Godard: VIIKONLOPPU

Week-end, Ranska 1967 • Mireille Darc, Jean Yanne, Jean-Pierre Kalfon • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K16 • 104 min

Yksi ei-vallankumouksellinen viikonloppu on määrättömästi verisempi kuin kuukausi jatkuvaa vallankumousta. – Seinäkirjoitus Pariisin toukokuulta 1968

Uusimmilla elokuvillaan Jean-Luc Godard on enemmän kuin kukaan onnistunut pääsemään sellaiseen asemaan, että häneen on pakko ottaa kantaa. Ollaan joko Godardin puolesta tai häntä vastaan, mitään vivahteikasta keskitietä ei tälle ranskalaisen elokuvan ”kauhukakaralle” eikä hänen yleisölleen tunnu löytyvän. Kaikista johdonmukaisimmin juuri Godard uhmaa perinteistä estetiikkaa olemalla tahallisen karkea, banaali tai törkeä – ja ennen kaikkea hän on ranskalaisen elokuvan piintynein moralisti. Hänen ilmeinen vihansa vanhan porvarillisen bulevarditeatterin mentaliteettia kohtaan (mikä osaltaan on tehnyt viime vuosikymmenen ranskalaisesta elokuvasta niin keskinkertaista) saa hänet ilmaisemaan itseään tavalla, joka paatuneimpiin saattaa vaikuttaa shokin tavoin. Sana-kuva-musiikki-ääni noudattavat uutta ja odottamatonta rytmitystä. Elokuvassa voidaan paljon sanoa samanaikaisesti ja juuri sitä Godard yrittää tehdä. Hän poimii palasia, liittää ne yhteen, sekoittaa: särähtävät äänet nousevat keskustelun yläpuolelle ja hukuttavat sen, kuvat hukkuvat puheeseen ja kirjallisuussitaatteihin. Huonoimmillaan Godard saattaa olla kuiva ja epäfilmaattinen, ”kirjallisella” tavalla puhelias. Parhaimmillaan hänen kuvansa ovat räjähdyspanoksia. Räjähdysten jälkeisten savujen hälvennyttyä on jäljellä meidän länsieurooppalainen kilpailuyhteiskuntamme, juuri niin synkällä tavalla tuhoavana kuin se on sileäksi kiillotetun pintansa alla.

Viikonloppu on Godardin toistaiseksi lujin isku. Pariisissa kävi viime keväänä niin, että ihmiset lähtivät elokuvateattereista raivoissaan: emme me sentään tuollaisilta näytä, Godard menee tosiaan liian pitkälle... Heitä voi ymmärtää: elokuva ei ole miellyttävä. Toinen juttu on, onko se tosi, ja minusta tuntuu, että se on sitä – niin kuin karikatyyri on tosi silloin, kun se vivahteettomasti jalostaen paljastaa tyypillisen.

Automania saa Viikonlopussa toimia katalysaattorina uuden etuoikeutetun luokan itsekkyyden ja emotionaalisen köyhyyden paljastamisessa. Mutta Godard on kaukana Tatin lempeästä ironiasta, jossa ihminen on tekniikan avuton uhri; Godardilla pikemminkin kone (auto) on uhri. Ilman omaa syytään se muuttuu ihmisen murha-aseeksi. Ihmisen, joka on liian primitiivinen hallitakseen sitä fyysisen valtansa uloketta, mitä auto merkitsee.

Varsinainen tarina keskittyy aviopariin, joka viikonlopuksi matkustaa tervehtimään anoppia lypsääkseen tältä rahaa. Pariskunta liittyy tuhansiin muihin suurkaupunkien viikonlopunviettäjiin: auto auton vieressä ylikäymättömissä jonoissa. Miehen mieli on kiinni siinä, mitä hän omistaa: huippumodernin asunnon, huippuun trimmatun auton, koristeellisen, keinotekoisesti vaaleaverisen vaimon. Nainen on itsekäs nukke, muodinmukaisesti perillä kolmenkeskisistä eroottisista kokeiluista ja hänen ylin toiveensa on olla ”aito vaaleaverikkö”. Enempää me emme juuri saa heistä tietää, tässä ei ole kysymys yksilöistä, vaan tietyn snobistisen ja nousukasmaisen perusjoukon edustajista. Avioparin halpamaisuus ja tunneköyhyys paljastuvat kasaantuvalla vimmalla. Heidän autonsa joutuu kolariin, autoilijat solvaavat toisiaan, tappelevat, lähtevät pakoon ja jättävät uhrinsa vertavuotavina tielle. Autoja pelti peltiä vasten, kirouksia, kiukkuisten äänimerkkien kakofoniaa, mielettömiä ohituksia – siinä on Godardin visio ihmisestä luonnossa. Romuttuneita autoja, palavia autoja, hiiltyneitä autoja, vertavuotavia uhreja. Kaikkiaan se on veren ja tulen orgia, fantastinen karikatyyri vääristyneestä vapaa-ajan vietosta. Värit ovat rumasti raakoja ja vivahteettomia, kaikki runsas punainen on yhtenäistä kuin maksoittunut veri metsien kirkkaanvihreää vasten. Ne, joista tällaisen verilöylyn näyttäminen on kauheaa ja inhottavaa, unohtavat, että se on jokapäiväistä todellisuutta. Otsikot, kuten ”15000 kuollut liikenneonnettomuuksissa vuonna 1967” tai ”Verinen viikonloppu Ranskassa: 150 kuollutta, 800 loukkaantunutta” kulkevat silmiemme ohi ilman, että jaksamme paneutua siihen, mitä ne todella sisältävät. Godard muuttaa nämä liikenneonnettomuuksien uhrit kuvottavaksi todellisuudeksi sillä yksinkertaisella keinolla, että kokoaa yhteen palaneet, veren tahrimat ja ryöstetyt autonromut ja sirottelee ne neliökilometrin alueelle.

Tietenkään Godard ei rajoitu käsittelemään nyky-Ranskan liikenneongelmaa, eikä autoilun uutta kulkutautia, joka näyttää päästävän autoilijoiden aggressiot ja tuhoamisvimman valloilleen ja muuttavan hänet potentiaaliseksi murhaajaksi. Pikemminkin Godard tähtää koko elämäntapaan ja sen vääristymiin. Hän yrittää lyödä aukon avioparin kovaan kuoreen ja näyttää meidät itsemme sisäpuolelta. Ja sen hän tekee burleskin kekseliäästi, suvereenin piittaamattomana kaikesta kohtuudesta ja ”hyvästä mausta”. Toisella puoliskollaan elokuva muuttuu vielä fantastisemmaksi, groteskimmaksi. Ikään kuin Godardiin olisi tarttunut huuma, vimma, joka ei kaihda mitään. Hän liittää kauhun fantasian, elegian pikareskiin. Tapaamme allegorisia henkilöhahmoja, jotka rinnastuvat aina vain aggressiivisempaan ja alemmaksi vajonneeseen aviopariin. Emily Brontë vaeltelee Ile-de-Francen metsissä ja lausuu Lewis Carrollin runoja. Avioparimme tappaa runouden, ts. sytyttää Emily Brontën tuleen, he tappelevat kuin villieläimet, heistä tulee ruumiinryöstäjiä, murhapolttajia, anopinmurhaajia, kannibaaleja.

Elokuvan herättämä närkästys on ymmärrettävää, sillä kukapa haluaisi tunnustaa sukulaisuutensa elokuvan karrikoidun parin kanssa? Monet elokuvat ovat tehneet paljon rahaa satirisoimalla porvaristoa siten, että porvaristo itsekin voi nauttia satiirista, vain miellyttävällä ja kutkuttavalla tavalla järkyttyneenä. Godard ei tee mitään tällaista. Viikonloppu ei ole mikään peili, joka vastaa ulkoista kuvaa. Se on enemmän: magnetofoni, joka tallettaa sen äänen, jota asianomainen ei tunnusta omakseen ja jota hän sen vuoksi sanoo vääristelyksi; juuri kamera vangitsee ne ilmeet ja eleet, jotka itselle ovat salattuja siksi, että itseään ei voi nähdä toiminnassa. Avioparin vuoropuhelu autossa on subliimissa banaaliudessaan aitoa: ”Luulen, että alkaa sataa...”, sanoo nainen, mihin mies vastaa: ”Sinä ja sinun sateesi alkavat käydä hermoilleni...” Puhumattakaan madamen suoraan sydämestä lähtevästä huudosta onnettomuuden jälkeen, auton palaessa: ”Käsilaukkuni, uusi käsilaukkuni!”

Godard ei tarjoile maailmanloppua, vaan meidän maailmamme loppua. Toukokuun 1968 jälkeen visio metsien vapautusrintamasta näyttäytyi uudessa valossa, epätoivoisena kapinana epäinhimillistä ja itsekästä mentaliteettia vastaan, johon idealismilla ja jalomielisyydellä ei käy vaikuttaminen. Mitä muuta jää silloin kuin ryhtyä käyttämään vihollisen omia menetelmiä, mutta mennä vielä pitemmälle, olla johdonmukaisempi ja vähemmän teeskentelevä. ”Porvariston hirveyksiin voi vastata vain vielä suuremmilla hirveyksillä”. Tämän etuoikeutetun, sivistymättömän, halveksittavan ja parantumattoman luokan Godard panee jouduttamaan omaa itsetuhoaan, johon se heittäytyy viikonloppuinaan. Mutta ensin se nöyryytetään, pannaan kokoamaan roskia ja kerjäämään ruokaa värilliseltä proletariaatilta. Sen naiset joutuvat maankiertäjien raiskattaviksi, sen avioparit kavaltavat toisensa ja henkiin jäänyt – nainen – ahmii miehen jäännökset. Eikö kannibalismi ole aika osuva omistamisen vertauskuva – niin yhteiskunnallisen kuin aviollisenkin – kuten myös saalistamisvaiston johdonmukainen seuraus?

— Marianne Alopaeus (1969)

Kansallinen audiovisuaalinen instituutti säilyttää kotimaista elokuva-, televisio- ja radiokulttuuria. Kansallinen audiovisuaalinen instituutti (KAVI) on opetusministeriön alainen valtion laitos, jonka toiminta perustuu lainsäädäntöön. KAVI:n ensisijainen tarkoitus on kotimaisen audiovisuaalisen kulttuuriperinnön pelastaminen ja säilyttäminen jälkipolville. KAVI:n kokoelmista löytyy elokuva-, radio- ja televisioaineistoja. Filmikokoelmista löytyy filmillä, videolla ja digitallenteina niin koti- kuin ulkomaistakin, pitkää ja lyhyttä fiktio- ja dokumenttielokuvaa. Kotimaisten elokuvien konservointi- ja restaurointityö on yksi arkiston ydinalueista. 1.1.2008 toimintansa aloittanut KAVI:n radio- ja TV-arkisto kaappaa digitallenteensa suoraan televisio- ja radiolähetysvirrasta. Kokoelmat käsittävät myös AV-kulttuurin tuotteiden oheisaineistoa kuten esimerkiksi valokuvia, julisteita ja käsikirjoituksia. Suomen suurin elokuva-aiheinen kirjasto palvelee paitsi KAVI:n omaa tutkimus- ja julkaisutoimintaa myös kaikkia audiovisuaalisesta kulttuurista kiinnostuneita. KAVI harjoittaa omaa esitystoimintaa kymmenellä paikkakunnalla (Helsinki, Joensuu, Jyväskylä, Kuopio, Lahti, Oulu, Rovaniemi, Tampere, Turku, Vaasa). Elävän kuvan museo palvelee elokuvan historiasta kiinnostuneita Helsingin Verkkosaaressa, osoitteessa Vanha Talvitie 9. Tarkemman kuvauksen toiminnastamme löydät KAVIN nettisivuilta.