Pääsyliput 6 €/näytös. Alle 20-vuotiaille Liikkis-rannekkeella vapaa pääsy. Kassa avataan puoli tuntia ennen näytöksen alkua. KAVI ei vastaa kadonneista kausikorteista. Oikeus ohjelmamuutoksiin pidätetään.
Näytökset maanantai-iltaisin klo 19.
Maanantai 6.2. klo 19
Yhdysvallat 1997 • Leonardo DiCaprio, Kate Winslet, Billy Zane, Kathy Bates, Frances Fisher • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K12 • 196 min
Titanic oli ensimmäinen elokuva, joka sai yli miljardin dollarin tuotot maailman elokuvateatterilevityksessä. Kriitikoiden mielipiteet jakautuivat. Puolustajat näkivät Titanicin osuneen laajaan tarpeeseen ylittää ”lattea postmoderni ironia ja kyynisyys” (Camilla Paglia). Epäitsekkyys, uhrautuvuus ja ystävyys yli luokkarajojen olivat arvoja, joilla Titanic tenhosi. Se haastoi ajattelemaan vakavasti suuria kysymyksiä esimerkiksi yhteiskunnan jaosta rikkaisiin ja köyhiin ja modernista uskosta teknologian mahtiin ja luonnon herruuteen. Samoja kysymyksiä Titanicin törmäys jäävuoreen 14.4.1912 on herättänyt alusta alkaen. Se on innoittanut mahtavan määrän artikkeleita, runoja, lauluja, kirjoja, elokuvia ja tutkimuksia. Useimpien edeltäjiensä tavoin James Cameronin elokuva on alleviivaava ja kantaaottava. Tarinan kulkua määrittävät alusta loppuun luokka ja sukupuoli. Avoimen ideologisen elokuvan teemoihin kuuluvat: intuitio vs. instrumentaalinen tieto, ahneuden sokaisevuus, elitismin tuhoisuus, vapauden puolustus, uhrimielen ylevyys ja kuolemaa vahvempi rakkaus. Esittelemällä dramaattisesti ja spektaakkelimaisesti näitä ja muita vanhanaikaisia (tai epämuodikkaita) teemoja elokuva saavutti maailmanlaajuisen menestyksensä.
Cameron teki elokuvasta naisen tarinan. Yrittäessään päästä mittaamattoman arvokkaan ”Valtameren sydän” –timantin jäljille Titanicin hylkyä tutkiva sukellusryhmä kohtaa ikivanhan Rose DeWitt Bukaterin, joka kertoo tarinansa heille. (Epäuskoiselle ryhmän jäsenelle vanhus tuo aluksi mieleen ”sen venäläisen mimmin Anestesian”.) Rose kertoo tarinan Titanicin neitsytmatkasta, joka oli myös hänen omansa. Tarina 17-vuotiaasta Rosesta esitetään tarinana modernin naisen vapautumisesta: ”Muille Titanic oli unelmalaiva. Minulle se oli orjalaiva, joka kuljetti minua takaisin Amerikkaan kahleissa.”
Titanic on historiallisen eepoksen ja katastrofielokuvan yhdistelmä, jossa on huomattavia vaikutteita myös screwball-komediasta ja naisten elokuvasta. Kuten screwball-klassikossa Tapahtuipa eräänä yönä (1934) ”väärään” yhteiskuntaluokkaan kuuluva mies auttaa naista vapautumaan (”I’m flying, Jack!”) ja irtautumaan järjestetyn avioliiton kahleista. Hän antaa tälle elämän oppitunnin (”make each day count”) ja opettaa tätä selviytymään (”never let go”). Titanic on screwball-tragedia, jossa henkilöhahmojen latteus ja yksiulotteisuus on sukua komedian mekaaniselle tyylittelylle. Naisten elokuvana Titanicissa on yhteyksiä Leo McCareyn tarinaan, jonka hän filmasi nimillä Love Affair ja An Affair to Remember: laivamatka muuttaa kohtalokkaasti naisen elämän, ja tragedian kohtaaminen paljastaa naisen sisäisen voiman. Hollywoodin kulta-aikana naisten elokuva tarjosi hyviä osia sellaisille vahvoille tähdille kuin Bette Davis, Joan Crawford ja Barbara Stanwyck. Kate Winslet on samaa heimoa. Seksuaalisesti Rose on aloitteentekijä. Hän riisuu korsettinsa ja asettuu Jackin malliksi. Vastoin elokuvan valmistusajan anorektista muotia alaston Rose asettuu nähtäväksi uhkean muodokkaana; kuitenkin katse on hänen. Rosen aloitteellisuus jatkuu lastiruuman ”steamy windows” –jaksossa. Aktiivinen nainen ei ole Cameronilla uutta: muistettakoon Aliens-elokuvan Ripley ja Terminator-elokuvien Sarah Connor.
Vasta kun noin 100 minuuttia on kulunut Titanic muuttuu toimintaelokuvaksi ja saman tien katastrofielokuvaksi. Cameron inhimillistää tapahtuman vinjeteillä, joissa on arkkityyppistä voimaa. Toinen perämies Herbert Lightoller näkee miten puolityhjiä pelastusveneitä lasketaan mereen. Laivan suunnittelija Thomas Andrews määrää veneet täytettäviksi. Laivan varustaja Bruce Ismay luikkii luimistellen pelastusveneeseen. Tommy Ryan yllyttää kannen alle lukitut matkustajat kapinaan. Laivan orkesteri soittaa aivotonta kahvilaviihdettä ja viimeiseksi ”Sua kohti herrani”. Sen soidessa nähdään elokuvan väkevimmät kuvat: yksinäinen kapteeni Smith komentosillalla, Andrews takan kellon luona, Ida ja Isidor Straus sylikkäin kapealla vuoteella, nuori irlantilaisäiti lukemassa iltasatua lapsilleen, parhaisiinsa pukeutunut Benjamin Guggenheim maistamassa konjakkia. Sitten alkaa tuho.
Turistimatka muuttuu joukkokuolemaksi. Katastrofielokuva on ollut suosikkilajeja Titanicin vuodesta 1912 saakka (Quo Vadis?); André Bazin huomautti, että nuo elokuvat vetoavat yleisön ”Nero-kompleksiin” sen ihaillessa joukkotuhoa esteettisenä spektaakkelina mukavasta nojatuolistaan käsin. Kuitenkin tapa, jolla Titanic esittää katastrofin, on esteettisesti ja eettisesti korkeaa luokkaa. Minkä allegoria Titanic sitten pohjimmiltaan on? James Cameronille itselleen asia on selvä. Hän on sanonut, että ydinkatastrofi on ollut hänen painajaisensa lapsuudesta saakka, ja tuo pohjimmainen pelko ilmenee lähes kaikissa hänen elokuvissaan. – David M. Lubinin kirjasta Titanic (BFI Modern Classics 1999) AA 17.4.2001
Maanantai 13.2. klo 19
Dangerous Liaisons/Farligt begär, Yhdysvallat/Iso-Britannia 1988 • Glenn Close, John Malkovich, Michelle Pfeiffer, Swoosie Kurtz, Keanu Reeves • suom. tekstit/svensk text • K12 • 119 min
Choderlos de Laclos’n vuonna 1782 ilmestynyt kirjeromaani Vaarallisia suhteita sai ensimmäisen elokuvasovituksensa Roger Vadimin 1959 ohjaamana samannimisenä nykyaikaisversiona, pääosissa Jeanne Moreau ja Gérard Philipe. Stephen Frearsin elokuva perustuu Christopher Hamptonin Suomessa esitettyyn menestysnäytelmään, joka sai kantaesityksensä Stratford on Avonissa vuonna 1985 Royal Shakespeare Companyn tulkintana. Rinnan Frearsin kanssa teki aiheesta omaa sovitustaan Milos Forman, jonka elokuvan nimeksi tuli Valmont.
Frearsin Valheet ja viettelijät on mestarikappale elokuvallista rokokoota; se on koristeellinen ja suoria linjoja karttava taide-esine, mutta vailla kitschin tai keikaroinnin leimaa. Frears on tehnyt elegantin ja aistikkaan elokuvan, joka ei huuda tarkoitusperiään eikä pilaa niitä vulgaarilla näennäisrohkeudella. Valheet ja viettelijät on kuvaus sukupuolten taistelusta, silloin kun armeijat rintaman molemmin puolin ovat tasaväkiset ja yhtä häikäilemättömät. Se on myös elokuva viattomuudesta ja puhtaudesta pahuuden armoilla – teema, joka on tämän vuosisadan kirjallisuudelle mitä keskeisin. Sikäli Laclos’n teos on yhtä ajankohtainen: mitäpä parin vuosisadan kuluminen merkitsee älykkäälle tekstille.
Valheiden ja viettelijöiden varakreivi de Valmont on vanhan aatelin monisatavuotisen työn tulos. Hän on samanlainen ylikypsä sosiaalisen järjestelmän tuote kuin Thomas Mannin kalvakkaat vuosisadan alun porvarit. De Valmont on oman järjestelmänsä ja aikansa korkein, mutta väistyvä tuote. Vain muutamia vuosia Laclos’n romaanin ilmestymisen jälkeen Ranskan vallankumous kaatoi ancien régimen, eikä tämä toipunut siitä koskaan.
Valmont ja markiisitar de Merteuil pelaavat monimutkaista shakkia ihmisten tunteilla. Tässä seurustelu- ja alistamispelissä he ovat mestareita, simultaanipelin virtuooseja, jotka pelaavat myös toisiaan vastaan. Glenn Closen piti olla keskinkertainen ja kolkko näyttelijä, mutta Frearsin käsissä hän on dynamiittia. Markiisitar de Merteuil’n kylmäksi vihaksi muuttuva laskelmointi toimii jääpalakoneen täsmällisyydellä.
Valheet ja viettelijät perustuu hyvään dialogiin, joka selviää kuin huomaamatta lähes mahdottomasta tehtävästä: se pystyy muuttamaan subjektiivisen kirjeromaanin dialogiksi ja suoriksi tapahtumiksi ilman kertojanääntä tai muita keinotekoisia ratkaisuja. Frears käyttää poikkeuksellisen paljon lähikuvia ja muuttaa Laclos’n tekstin intimiteetin kuvalliseksi herkkyydeksi. Hän taltioi huolellisesti sosiaalisen kanssakäymisen rituaalinomaisuuden: elokuva alkaa pitkällä jaksolla, jossa päähenkilöille rakennetaan pukemalla ja meikkaamalla heidän puuteroitu ja kiristävä habituksensa. Vastaavasti viimeisissä kuvissa markiisitar pyyhkii hitaasti meikkiä kasvoiltaan. Näytelmä on ohi, kuva häipyy hitaasti mustaan. – Matti Apusen (1989) ja muiden lähteiden mukaan
.
Maanantai 20.2. klo 19
The Fifth Element, Ranska 1997 • Bruce Willis, Gary Oldman, Milla Jovovich, Ian Holm, Chris Tucker • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K12 • 127 min
Amerikkalaistuneeseen ranskalaisohjaajaan Luc Bessoniin liitetään kulunut termi postmoderni. Bessonin ja muiden postmodernismin aallonharjalla esiin nostettujen ranskalaisten nykyohjaajien (Beineix, Carax, Jeunet & Caro) elokuvissa postmodernismin vaikutus näkyy ennen kaikkea visuaalisuudessa. Kuvat ovat vahvoja ja tyyliteltyjä kuten mainoksissa, musiikkivideoissa tai sarjakuvissa.
The Fifth Element - puuttuva tekijä on Bessonin ikuisuusprojekti ja lempilapsi. Hän kertoo työstäneensä tämän tieteisfantasian tarinaa vuosikausia, 16-vuotiaasta teinipojasta asti. Ensimmäinen käsi-kirjoitusversio oli 400-sivuinen. Sellaisten suurmenestysten kuin Tyttö nimeltä Nikita ja Leon jälkeen Besson oli hankkinut aseman, jossa tämä satoja miljoonia dollareita vaatinut hanke oli vihdoin mahdollista toteuttaa.
The Fifth Element - puuttuva tekijä ei loista juonensa omaperäisyydellä, vaikka tarina joitakin kiinnostavia rakennusaineita sisältääkin. Elokuvassa eletään 2200-luvun puoliväliä. Joka viidestuhannes vuosi absoluuttinen paha yrittää tuhota ihmiskunnan, maapallon ja kaiken elämän koko universumissa. Ainoa ase pahuutta vastaan on viiden elementin yhteinen voimainponnistus. Neljää elementtiä eli maata, ilmaa, tulta ja vettä symboloivat arkeologien Egyptistä löytämät kivet. Näiden rinnalle tarvitaan viides elementti, jota elokuvassa saa edustaa Milla Jovovichin silmiähivelevän muodon ottava ulkoavaruuden elämänmuoto.
The Fifth Element – puuttuva tekijä ammentaa paitsi tieteiselokuvan, myös tieteissarjakuvan perinteestä. Apua tulevaisuudennäkymien luomisessa Besson on saanut kahdelta maineikkaalta sarjakuvan-tekijältä, Moebiukselta eli Jean Giraudilta ja Valerian-albumeiden piirtäjältä Jean-Claude Mézièresiltä. Puvut on suunnitellut maailman-kuulu muotisuunnittelija Jean-Paul Gaultier, jonka aiempia elokuva-töitä ovat olleet muun muassa Peter Greenawayn Kokki, varas, vaimo ja rakastaja sekä Jeunet & Caron Kadonneiden lasten kaupunki. Säveltäjänä on ollut Bessonin vakituinen työtoveri Eric Serra.
The Fifth Element – puuttuva tekijä -elokuvaa on verrattu sellaisiin uuden ajan scifiklassikoihin kuin Tähtien sota tai Blade Runner. Näiden teosten tasolle se ei kuitenkaan yllä. Se keskittyy liiaksi visuaalisuuden ja pintatason korostamiseen sisällön kustannuksella. Elokuvan toinen ongelma on päälleliimatun tuntuinen huumori, joka pudottaa pohjan Bessonin vision uskottavuudelta. Kyseessä on luonnollisesti satu ja fantasia, mutta vaikka katsoja tietää sen, hänen tulee hetkeksi unohtaa olevansa huijattavana - juuri siitähän elokuvan katsomisessa yleensä on kysymys. Kolmannen ongelman muodostavat Bessonin leikittely kliseillä ja stereotypioilla. Hän pyrkii sekä hyödyntämään että kyseenalaistamaan niitä tekemättä kumpaakaan loppuun asti. Tuloksena on ristiriitainen ja päämäärästään epävarma elokuva.
The Fifth Element - puuttuva tekijä on ennen kaikkea komeaa katseltavaa. Hyvällä syyllä voi todeta, että nämä näyt pitää kokea oikeassa elokuvateatterissa. -T.R.-
Maanantai 27.2. klo 19
The Silence of the Lambs/När lammen tystnar, Yhdysvallat 1991 • Jodie Foster, Anthony Hopkins, Scott Glenn, Ted Levine, Anthony Heald • suom. tekstit/svensk text • K16 • 113 min
Valmistumisvuotensa keskeisiin elokuviin kuuluva, moninkertaisesti Oscar-palkittu, ohjaajansa Jonathan Demmen lopullista suurta läpimurtoa merkinnyt Uhrilampaat oli toinen Hannibal Lecter -elokuva. Michael Mann oli filmannut jo vuonna 1986 Thomas Harrisin romaanin Red Dragon nimellä Manhunter (suomalainen videonimi: Psykopaatin jäljillä). Mutta Demmen tiukka thrilleri teki laajan yleisön mielikuvitukseen paljon suuremman vaikutuksen.
FBI:n käyttäytymistutkimuksen osasto värvää harjoittelija Clarice Starlingin avukseen etsimään sarjamurhaajaa, apukeinonaan tunkeutuminen toisen, jo telkien taakse saadun, tappajan tajuntaan. Kyseinen vanki ei ole kukaan muu kuin pahamaineinen Hannibal "the Cannibal" Lecter, nerokas mutta psykopaattinen psykiatri. Sarjassa järkyttäviä haastatteluja Starling paljastaa intiimejä yksityiskohtia omasta menneisyydestään Lecterille saadakseen vaihtokaupassa tältä tietoa siitä mikä voisi olla motiivina murhaaja "Buffalo Billillä", joka nylkee naisuhrejaan. Jännitys kiristyy huippuunsa Billin kidnapatessa senaattorin tyttären.
Kun selviää, että Lecter tietää kuka murhaaja on, tehdään sopimus, jonka mukaan Lecter saa paremmat vankilaolot, jos hän auttaa FBI:tä saamaan Billin kiinni ennen seuraavaa murhaa. Pirullisen psykiatrin yhteistyöhalulla on kuitenkin rajansa, ja hän pääsee saatanallisia konstejaan käyttäen pakoon. Starling ja hänen pomonsa Jack Crawford ovat jo kuitenkin saaneet johtolankoja voidakseen toimia.
Vaikkakin tappajan etsintä on jännittävästi kuvattu elokuvan pääasiallinen kiehtovuus liittyy Jodie Fosterin tulkitseman sankarittaren ja Anthony Hopkinsin esittämän demonisen tappajan kohtaamisiin. Hopkins näyttelee Lecteriä hillityn sivistyneesti, höystäen suoritustaan mustalla huumorilla. Hänen hahmottamansa Hannibal on eräänlainen paholaisversio Sherlock Holmesista. Hänen väkivaltaiset purkauksensa ovat sitäkin pelottavampia, kun ne ryöppyävät niin älykkään ja hienostuneen naamion takaa.
Jodie Fosterin osasuoritus on yhtä vaikuttava. Hänen vahva mutta herkkä tulkintansa FBI:n harjoittelijana ilmentää hillityn vakuuttavaa feminismiä. Vaikka hän toimii hyväntahtoisen patriarkan Crawfordin oppilaana, hän nousee miespuolisten virkaveljiensä pikkumaisuuden yläpuolelle. Toisin kuin vankilalääkäri ja hyönteistieteilijät hän on tiedemies, jolla on voimakas oikeustaju. Ja toisin kuin machopoliisit hän osoittaa pystyvänsä mihin tahansa henkiseen tai fyysiseen koetukseen. Näyttelijä Fosterin oma julkinen kuva älykkäänä Yalen maisterina tukee osaltaan hänen suorituksensa uskottavuutta. Hänen tähtikuvansa toinen puoli - liittyen hänen roolinsa Taksikuskissa - lisää jännitettä Claricen kohtaamisiin Lecterin ja Buffalo Billin kanssa.
Elokuvan psykologista tulkintaa ei voi varauksettomasti ylistää. Buffalo Billin sukupuolinen hämmennys yhdistetään oikopäätä ja mahdollisesti väärinkäsityksiä herättävällä tavalla murhanhimoon. Uhrilampaiden väkivalta on eksplisiittistä ja kaunistelematonta, joskin hallittua. Splatter-elokuvasta tutut elementit, liittyen Lecterin harrastamaan ihmispäiden ahmintaan ja Buffalo Billin toimien karmeaan naisvihaan, esiintyivät ensi kertaa Oscar-palkitussa mainstream-elokuvassa keskeisenä sisältönä. – The Movie Guiden (toim. James Monaco ja BASELINEN toimitus, 1992) mukaan AA 1994
Maanantai 6.3. klo 19
Sense and Sensibility/Förnuft och känsla, Iso-Britannia 1995 • Emma Thompson, Hugh Grant, Alan Rickman, Kate Winslet, Emilie Francois • suom. tekstit/svensk text • K7 • 130 min
Jane Austen (1775–1817) – nuorena kuollut, naimaton ja lapseton nainen – kirjoitti esikoisromaaniaan ”Sense and Sensibility” yli viisitoista vuotta, vuodesta 1795 vuoteen 1811. Kahden vuosisadan aikana brittiläisen maalaisaatelin tytärten naittamisoperaatioista sulhaskandidaateille on tullut klassikko, ei sen vuoksi, että sen esteettinen määrittely olisi jatkuvasti nostanut sen pinnalle, vaan siitä yksinkertaisesta syystä, että sitä luetaan kaikkialla suurella innolla. Kuten tapana on sanoa, Jane Austen ”löydetään” jatkuvasti uudelleen.
Silti se että uusia filmatisointeja ja tv-sovituksia syntyy kuin liukuhihnalta, on kieltämättä hämmästyttävää. Vielä enemmän hämmästyttää se, että suurin osa näistä sovituksista on ollut varsin toimivia, suorastaan rakastettavia. Ne ovat jopa jatkuvan fanituksen kohde. Nyt käsillä oleva Ang Leen ohjaama ja Sydney Pollackin tuottama Järki ja tunteet on yleisesti todettu niistä parhaaksi.
Jos jätämme ilmiselvänä laskuista ulos näyttelijöiden vetoavuuden ja osaamisen, Austen-filmatisointien suuri viehätysvoima perustuu kirjalliseen, joka siis välittyy katsojalle suullisena kokemuksena. Erikoinen, mieliin jäävä piirre on siinä, että henkilöt puhuvat paljon, mutta he eivät juuri koskaan tarkoita sitä mitä he sanovat. Katsoja laittaa aivonystyränsä toimimaan aivan itse ja näin suhde elokuvan tekstiin syntyy kuin itsestään. Tämä mietityn tekstin mietitty sovittaminen ja katsojan aktivoiminen on hyvä yhdistelmä: ketju kirjailijasta elokuvantekijään ja vihdoin katsomiskokemukseen on syntynyt.
Austenin ja Angin järki on väliin paitsi laskelmoivaa myös ilkeää (tai pitäisikö suomen kielestä puuttuva englannin ilmaisu ”witty” kääntää pikkuilkeäksi?) ja tunteet, niitä riittää uusromanttiselle ajallemme jaettavaksi eläytymishaluiseen katsomoon ja sen myötä syntyviin yhteisiin kokemuksiin. Visuaalisesti Ang on pyrkinyt helpon estetiikan tielle miellyttävyyteen, jopa ehkä makeiluun asti. Ihastelua se ei ole juuri vähentänyt. – Jari Sedergren 2017
Maanantai 13.3. klo 19
Sex, Lies & Videotape/Sex, lögner och videoband, Yhdysvallat 1989 • James Spader, Andie MacDowell, Peter Gallagher, Laura San Giacomo, Ron Vawter • KAVI 35 mm • K12 • 100 min
"Minusta tuntuu aina, että kaikilla muilla on paljon hauskempaa kuin minulla." – Soderbergh Cannesin elokuvajuhlilla ennen kuin voitti Kultaisen Palmun elokuvallaan Seksiä valheita ja videonauhaa
Seksiä, valheita ja videonauhaa kuuluu elokuvan historian näyttävimpiin debyytteihin. Soderbergh voitti elokuvallaan parhaan elokuvan, parhaan näyttelijän (James Spader) sekä kansainvälisen kriitikkopalkinnon. Hän oli 26-vuotias ja kaikkien aikojen nuorin Cannesin Kultaisen Palmun voittaja. Hän tuntui tulleen kuin tyhjästä tällä verraten pienen budjetin elokuvallaan ($ 1,2 miljoonaa). Hän tuntui omastakin mielestään olevan ulkopuolinen elokuvamaailmassa. "Nyt minusta tuntuu, että kaikki luulevat minulla olevan hauskaa ja että sen tähden he eivät pidä minusta", hän totesi voitettuaan kultaisen palmun.
Harlan Jacobson vertasi Soderberghin elokuvaa Mike Nicholsin rankkaan elokuvaan Miehuusvuodet (1971), jossa pureuduttiin keski-ikäisten valkoisten miesten emotionaaliseen kypsymättömyyteen. Soderbergh ottaa käsittelyynsä kaksi miestä ja naista laittaakseen heidät ruotimaan tarpeitaan ja tuntojaan tavalla jossa valheet ja totuus ovat jatkuvassa dialogissa keskenään. Pohjalla on itse kunkin kyvyttömyys olla rehellinen edes itselleen, kyvyttömyys toimia tavoilla, jotka olisivat emotionaalisesti tyydyttäviä edes heille itselleen, saati sitten että he kykenisivät ottamaan huomioon läheisiään. Nämä kuviot vievät Soderberghin itse asiassa paljon lähemmäksi eurooppalaista taide-elokuvaa kuin juuri mitään amerikkalaista tuotantoa. Kokemattomuus tulee paikoin esille hieman liian alleviivaavissa repliikeissä ja visuaalisissa viitteissä – esimerkiksi kun Annie (Andie MacDowell) pukeutuu samanlaiseen mustaan t-paitaan ja farkkuihin kuin miehensä (Peter Gallagherin) ystävä Graham (James Spader), johon hän on ihastunut. Täysin vastustamatonta alleviivaavuutta sen sijaan edustaa Annan siskon Cynthian (Laura San Giacomo) tumman seksikäs ääni.
Videot ja videolle tallentaminen toimivat elokuvassa metaforana etäisyyden säilyttämisestä toiseen ihmiseen. Soderbergh totesi tästä: "Video on tapa, jolla pidämme itsemme etäällä ihmisistä ja tapahtumista. Meillä on taipumus ajatella, että voimme kokea asioita koska olemme katsoneet niitä nauhalta. Grahamin kohdalla tämä oli erä oma luonteenpiirteeni vietynä äärimmäisyyksiin. Hän tarvitsee etäisyyttä voidakseen reagoida ilman että kukaan katselee. Tämä kai on voyerismin määritelmä. Se on kai jotakin kielteistä. En minä tiedä." Asian kääntöpuoli on se, että videoiden tekeminen ja katsominen toimii tarinan tasolla katalysoijana, joka pakottaa ihmiset hetkeksi katsomaan paitsi toisiaan paitsi fyysisinä objekteina myös subjekteina, ja sitä kautta katsomaan myös itseään silmiin.
Nuori Soderbergh, oman kuvauksensa mukaan vieraantunut nuori mies tekemässä elokuvaa vieraantuneisuudesta, osasi täydellisesti kompensoida kokemattomuutensa ohjaajana turvautumalla parhaisiin alan ammattilaisiin, joita vain oli mahdollista saada. Erityisesti näyttelijöiden kohdalla hän useimmiten antoi heidän itse luoda henkilöhahmonsa, pitäen korkeintaan joskus puolen tunnin keskustelusession selvittääkseen mitä tarinassa oikein oli tapahtumassa ja miksi. Kun häneltä kysyttiin esimerkiksi mitä John näkee katsoessaan videota vaimostaan, Soderbergh kehotti kysymään asiaa Johnia esittäneeltä Peter Gallagheriltä. Henkilöiden taustoja ja motiiveja ei juuri ole eksplikoitu, heidän takanaan on kokonaan toinen elokuva, kuten ohjaaja itse totesi.
Soderbergh ei juuri osannut iloita voitostaan Cannesissa. Paitsi että kaikki festivaalitohina oli hänestä kovin outoa, hänestä tuntui kaiken aikaa, että festivaaleilla myöskin mukana olleella Spike Leellä oli paljon hauskempaa kuin hänellä: "Minusta vain tuntuu, että täytyy olla paljon jännempää olla Spike." - Pääasiallinen lähde: "Truth of Consequences", Film Comment, July-August 1989. HB 27.12.2001. Tekijätietoa päivitti AA 2001
Maanantai 20.3. klo 19
Waterloo, Italia/Neuvostoliitto 1970 • Rod Steiger, Christopher Plummer, Orson Welles, Sergei Zakariadze, Jack Hawkins • numero puuttuu, ikärajahaku antaa kaksi versiota • K12
-esittelytekstiä ei toistaiseksi ole-
Maanantai 27.3. klo 19
Tetsuo II – Body Hammer, Japani 1992 • Tomoroh Taguchi, Nobu Kanaoka, Shinya Tsukamoto • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K18 • 82 min
Tetsuo: The Iron Manin jatko-osa-uusintaversiossa Shinya Tsukamotolla on tukevampi budjetti, jonka turvin hän lisää elokuvaan värin, kestoa sekä käsikirjoituksen, joka rikastaa primaalista kuvamaailmaa ja spektaakkelimaisia mutaatioita runsailla yksityiskohdilla ja ”alkuperän kuvauksella”, jossa tarjotaan selitys, ei tosin kovin järkevä, sille mistä elokuvan mutantit ovat tulleet. Muutokset ovat kuitenkin vain kosmeettisia. Taguchin rautapanssarin tavoin ne vain jykevöittävät hanketta, mutta eivät muuta eivätkä lavenna sitä. Tsukamoto filmaa väreissä mutta rajoittaa palettinsa tahallaan öljynmustaan ja panssarilaivanharmaaseen, minkä lomassa nähdään satunnaisia sinisiä, vihreitä ja tummanpunaisia läiskiä. Ne tekevät elokuvasta jos ei nyt yksivärisen niin ainakin sellaisen sarjakuvan näköisen, jota on vain vähän värisävytetty.
Kun elokuvassa on kyse mieltymyksestä jäänteisiin joista väsätään uusia organismeja, on vain johdonmukaista, että Tsukamotokin lainaa ahkerasti. David Cronenbergin Scannersista (1980) hän ottaa juoniluurangon hullun visionääritiedemiehen mutaatioita kokevista keskenään kilpailevista pojista. Mutaatioita kokevien skinheadien maanalainen järjestö valitsee uhrikseen pukuun ja silmälaseihin pukeutuvan virkamiehen (Tomoroh Taguchi). Skinit kidnappaavat tämän nuoren pojan ja murhaavat hänet kammottavalla tavalla. Niittipyssyllä aseistautunut Taguchi alkaa kokea mutaatioita, hänen rinnastaan alkaa kasvaa kiväärinpiippuja, ja vähitellen hän muuttuu ihmispanssarivaunuksi. Mutanttijärjestön sisäisessä vallankaappauksessa johtoon nousee nuori hirviö (Tsukamoto), joka ottaa henkilökohtaiseksi maalitaulukseen Taguchin – kauan sitten kadottamansa veljen.
Tällä kertaa Tsukamoto vaimentaa raakaa seksuaalisuutta, joka liittyi alkuperäisen päähenkilön muodonmuutoksiin. Aihe liitetään takaumaan mutanttiveljien isästä, jonka nähdään murhaavan vaimonsa rakastellessaan tämän kanssa. Taguchi, edellisen elokuvan tähti, esitetään vanhan roolinsa reinkarnoituneena ja muutettuna versiona. Taguchi hallitsee uuden ruumiinsa täydellisemmin kuin ensimmäisen Tetsuon salaryman. Hän käyttelee taiturillisesti rinnastaan esiinpuhkeavia aseita ja päästään nousevia räjähtäviä lonkeroita jotka porautuvat siististi konnan oppipoikien kaljuksi ajeltuihin kalloihin – eikä ajaudu edeltäjänsä tavoin porapeniksensä hallitsemattomien yllykkeiden vietäväksi. Elokuvan emotionaalista palettia laventaa hieman Taguchin suru poikansa kylmäverisestä murhasta sekä Kanaokan järkähtämätön rakkaus kyborgimiestään kohtaan. Nämä ovat kuitenkin pieniä koristeita teoksessa, joka keskittyy lähinnä hellästi tutkimaan mutanttejaan. Ne ovat näköjään surrealistisen veistostaiteen ja kaiju eiga –hirviöelokuvien epäsäätyisiä lapsia. Humoristisine ja inhottavine erikoistehosteineen, joita säestää asiaankuuluvan mieltäkääntävä äänitausta, elokuva vyöryttää aina vain enemmän romua Taguchin ylle, kunnes tämän yksilöllisyydestä on jäljellä enää vain elävät silmät keskellä kuollutta metallilihaa, vastaavalla tavalla kuin elokuvassa The Quatermass Xperiment (1955), mutta myös, nokkelan groteskina vivahteena, häikäisevän valkoiset ja oudon ilmaisevat inhimilliset hampaat. - The Aurum Film Encyclopedia: Science Fiction –teoksen (toim. Phil Hardy 1984, 1986, 1991, 1995) mukaan AA 4.1.2000
Maanantai 3.4. klo 19
Bin-jip/Järntrean, Etelä-Korea/Japani 2004 • Seung-Yeon Lee, Hyun-Kyoon Lee, Hyuk-Ho Kwon, Jin-Mo Ju, Jeong-Ho Choi • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K12 • 89 min
Eteläkorealainen ohjaaja ja käsikirjoittaja Kim Ki-duk nousi maailmanmaineeseen 2000-luvun alussa, jolloin hänestä tuli maailman tärkeimpien elokuvafestivaalien uusi lemmikki. Vuonna 1986 debyyttinsä ohjanneen Krokotiilin tekijän uran menestyksekkäimmät teokset syntyivät vahvana luomiskautena vuosien 2003 ja 2004 välillä. Klassikon asemaan noussut Viisi vuodenaikaa (2003) oli uudenlainen avaus Kimiltä ja arvostelumenestys. Vuonna 2004 Kim sai mitä suurinta tunnustusta auteurina, sillä hän sai parhaan ohjaajan palkinnot kahdesta eri elokuvasta tärkeimmiltä festivaaleilta. Samarian ohjaus todettiin parhaaksi Berliinissä ja Rautakolmoselle myönnettiin palkinto Venetsian elokuvafestivaaleilla.
Rautakolmosen päähenkilö on talosta taloon murtautuva yksinäinen nuori mies, joka ajelee ympäriinsä Soulin miljoonakaupunkia moottoripyörällään. Heti elokuvan alussa teoksen intensiivinen, yksityiskohtiin kiinnittyvä luonne paljastuu katsojalle ja päähenkilö esitellään. Mies avaa ensimmäisen murtautumiskohteensa asunnossa jääkaapin, katsoo televisiota, ampuu ilmapalloja rikki, pesee pyykkiä, käy suihkussa, nukkuu ja herää. Myöhemmin hän pakenee paikalta, kun asukkaat tulevat. Toisessa murtautumisen kohteessa hän tapaa miehensä pahoinpitelemän valokuvamallina työskentelevän keskiluokkaisen vaimon, joka on aluksi yksin talossaan. Aviomiehen tultua nainen ja murtautuja pakenevat paikalta ja valtaavat uuden talon toisensa jälkeen häipyen paikalta, kun omistajat ovat tulossa kotiin. Kahdesta yksinäisestä tulee elokuvan parivaljakko, eräänlainen moderni aasialainen Bonnie ja Clyde -pari.
Kim Ki-dukin palkittu teos ei sisällä paljoakaan puhetta. Tärkeimpien henkilöiden, murtautujan ja aviovaimon välillä ei ole ainoatakaan repliikkiä. Näin heidän kommunikaationsa perustuu parin keskinäiselle kemialle, heidän katseilleen, ilmeilleen ja eleilleen. Rautakolmonen on täten pitkälti jopa ilmaisussaan mykkää elokuvaa. Välillä vain ulkopuolisten tai sivuhenkilöiden kommentit, kuten taloihin palaavien omistajien tai aviomiehen puhe tai puhelinvastaajien viestit, rikkovat hiljaisuuden. Tämä tehokeino tekee Rautakolmosesta ainutlaatuisen. Se on ennen kaikkea visuaalisesti ja esteettisesti vahvaa, viileän tyylikkäästi ja varsin minimalistisestikin toteutettua elokuvaa, jossa huomio kiinnittyy yksityiskohtiin.
Interiöörit ovat elokuvassa tärkeitä ja katsoja pääsee eri asunnoissa ikään kuin kurkistamaan uusiin tiloihin ja seikkailemaan eri huoneistoissa. Välillä elokuvassa on lähikuvia kasvoista tai esineistä, aika ajoin koko asunto näytetään. Rautakolmosen kuvauksella ja leikkauksella on kokonaisuuden kannalta merkittävä osa ja niillä on oma magiansa ja roolinsa elokuvakerronnassa. Katsoja pääsee myös tirkistelemään päähenkilöiden elämää ja kehittyvää rakkaussuhdetta, matkaamaan uusiin taloihin ympäri Soulia ja välillä katsoja heitetään keskelle avioliittodraamaa. Rautakolmonen pakottaa katsomaan keskittyneesti ja dialogin niukkuudesta johtuen kerronta on intensiivistä ja varsin vangitsevaakin.
Elokuvan lopussa nähdään Rautakolmosen hienon visuaalisen maailman ja kuvallisen sommittelun kruunaava ja huipentava kuva päähenkilöistä. Sen jälkeen valkokankaalle jää vielä elokuvan eräänlainen loppukaneetti tai aforismi, jota kukin voi halutessaan pohdiskella katsomiskokemuksen jälkeen. - Joona Hautaniemi 9.12.2014
Kansallinen audiovisuaalinen instituutti säilyttää kotimaista elokuva-, televisio- ja radiokulttuuria. Kansallinen audiovisuaalinen instituutti (KAVI) on opetusministeriön alainen valtion laitos, jonka toiminta perustuu lainsäädäntöön. KAVI:n ensisijainen tarkoitus on kotimaisen audiovisuaalisen kulttuuriperinnön pelastaminen ja säilyttäminen jälkipolville. KAVI:n kokoelmista löytyy elokuva-, radio- ja televisioaineistoja. Filmikokoelmista löytyy filmillä, videolla ja digitallenteina niin koti- kuin ulkomaistakin, pitkää ja lyhyttä fiktio- ja dokumenttielokuvaa. Kotimaisten elokuvien konservointi- ja restaurointityö on yksi arkiston ydinalueista. 1.1.2008 toimintansa aloittanut KAVI:n radio- ja TV-arkisto kaappaa digitallenteensa suoraan televisio- ja radiolähetysvirrasta. Kokoelmat käsittävät myös AV-kulttuurin tuotteiden oheisaineistoa kuten esimerkiksi valokuvia, julisteita ja käsikirjoituksia. Suomen suurin elokuva-aiheinen kirjasto palvelee paitsi KAVI:n omaa tutkimus- ja julkaisutoimintaa myös kaikkia audiovisuaalisesta kulttuurista kiinnostuneita. KAVI harjoittaa omaa esitystoimintaa kymmenellä paikkakunnalla (Helsinki, Joensuu, Jyväskylä, Kuopio, Lahti, Oulu, Rovaniemi, Tampere, Turku, Vaasa). Elävän kuvan museo palvelee elokuvan historiasta kiinnostuneita Helsingin Verkkosaaressa, osoitteessa Vanha Talvitie 9. Tarkemman kuvauksen toiminnastamme löydät KAVIN nettisivuilta.