c KINO KUVAKUKKO

Kansallinen audiovisuaalinen instituutti:

KUOPION ALUESARJA KEVÄT 2024

Pääsyliput 7 €/näytös. Alle 20-vuotiaille Liikkis-rannekkeella vapaa pääsy. Kassa avataan puoli tuntia ennen näytöksen alkua. Oikeus ohjelmamuutoksiin pidätetään.

Näytökset maanantai-iltaisin klo 19

Maanantai 5.2. klo 19

Richard Donner: ENNUSTUS

The Omen/Spådom, USA 1976 • Gregory Peck, Lee Remick, David Warner • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K16 • 109 min

Manaajan jälkeen oli otollinen aika tarttua Raamatun tarjoamaan oivaan kauhuaiheeseen, Ilmestyskirjan näkyihin, joita alettiin purkaa Richard Donnerin elokuvassa Ennustus (The Omen, 1976). Siinä saatetaan synnytyssekaannuksen kautta maailmaan tullut Antikristus suoraan lännen valtapiireihin, suurlähettiläsperheeseen. Maailmanvallan kokoaminen alkaa mestariaan odottaneiden liittolaisten avulla. 

Määrätietoisen juoniaihion puitteissa Ennustus viljelee korostuneesti suoraviivaista väkivaltaa. Pahan valta eliminoi eteentulevat kiusankappaleet, jotka ovat havainneet tekeillä ovat rötökset. Sumeilematon kuolemankylvö tapahtuu vilkkaan mielikuvituksellisessa hengessä. Uhrit päästetään päiviltä toinen toistaan eksoottisemmin keinoin: lapsenvahti hirttäytyy räystääseen, putoava ukkosenjohdatin seivästää papin, kuormasta irtoava lasilevy leikkaa valokuvaajan pään irti, onneton äiti putoaa sairaalan ikkunasta ambulanssin katon läpi ja isä ammutaan itse teossa, kun hän aikoo testata pyhiä tikareita kunnottomaan poikaan. 

Ennustuksen varsinainen asiasisältö lomittuu palvelemaan näiden shokkien rakentelua. Vanhanaikainen tyyli ja isompien filmitähtien (Gregory Peck, Lee Remick) käyttö ovat vaatineet tarinalta päällisin puolin hyvää makua. Pahaenteiset tulevaisuudennäkymät ja todella apokalyptiset tapahtumat kutistuvat epämiellyttäviin yksilökohtaloihin, yhteen paikallismyrskyyn ja kalmistossa kimppuun käyviin helvetinkoiriin. 

Orvoksi jääneen mustan kerubin adoptoi itse Yhdysvaltain presidentti. Viimeinen katse edellisen ottoisän haudalla kertoo, että italialaista syntyperää oleva perkele vaati jatko-osaa tunkeutuakseen syvälle länsimaisen demokratian linnakkeisiin. 

Katolilainen sanahelinä palautti uskonnollisella elinvoimallaan, virallisen taikauskon perustelemalla magialla, hiukan goottilaista sävyä uuteen kauhuelokuvaan. Todellista paatosta ei kuitenkaan lasketa läpi ja niin koko paholaistohina jää irralleen jonnekin vanhojen tarujen ja uuden väkivallan välimaastoon. Kauhuelokuvan kannalta merkittävintä lienee se, että sekä manaajat että ennustukset saivat ikärakenteeltaan poikkeuksellisen laajoja väestönosia liikkeelle.  – Antti Alanen, Asko Alanen: Musta peili: Kauhuelokuvan kehitys Prahan ylioppilaasta Poltergeistiin (1985)

Maanantai 12.2. klo 19

Steven Spielberg: KOLMANNEN ASTEEN YHTEYS

Close Encounters of the Third Kind/Närkontakt av tredje graden, USA 1977 • Richard Dreyfuss, François Truffaut, Teri Garr • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K12 • 132 min

Steven Spielberg todistaa, että science fiction -spektaakkelin ei tarvitse olla kylmä, koneellinen ja kaavamainen. Uraauurtavasti hän kuvaa kohtaamisen ulkoavaruuden kulttuurin kanssa lähes uskonnollisen hartaassa hengessä vastakohtana kylmän sodan kauden scifi-tarinoiden synkälle vainoharhaisuudelle. Kolmannen asteen yhteys on postmoderni humanistinen teos, jonka vaikutemosaiikkiin sisältyy kuva- ja äänimuistumia Disneyltä, Fordilta, Hitchcockilta, DeMilleltä ja Chuck Jonesilta, mutta myös 1960-luvun scifi-TV-sarjoista kuten Star Trek, Bewitched ja The Twilight Zone. Tarina kertoo puhelinlinjamies Roy Nearysta, jonka elämä muuttuu täydellisesti hänen lähtiessään yöllä tutkimaan salaperäistä oikosulkua. Hänen autonsa pysähtyy, ja hänet peittää häikäisevä valo taivaalta. Näin alkaa kohtaaminen tuonpuoleisen kanssa. Salaperäinen näky ja viisisointuinen sävelmä kaikuvat pakkomielteenä, jonka tuloksena Royn perhe hajoaa, mutta tilalle tulee korvikeperhe, johon kuuluvat karannut poika, tätä etsivä äiti ja ranskalainen tiedemies. Douglas Trumbull hahmotti unenkaltaiset näyt, ja John Williams loi yhden mieleenpainuvimmista säveltöistään. "UFO:n esittäminen on kuin kuvaisi Jumalaa (...) Pyrimme visioon, jossa korostuvat liike, nopeus, hohto ja kirkkaus. Käytimme huippuoptiikkaa ja valonsäätötekniikkaa muuntaaksemme, kontrolloidaksemme ja sävyttääksemme valoa luodaksemme hahmottoman hahmon" (Trumbull).

Tarinan tulkinnoista mielenkiintoisimpiin kuuluu Vivian Sobchackin analyysi, jossa hän kytkee modernin scifi- elokuvan perhemelodraamaan, taustana patriarkaalisen perheen kriisi elovallisina ensihälytyksinä Rosemaryn painajaisen paholaislapsi ja 2001: Avaruusseikkailun tähtilapsi. Kolmannen asteen yhteys on "lapsi-muukalainen- isä" -teeman kehittelyn käänteentekevä etappi elokuvafantasiassa: vieraantunut isä kohtaa ensi kertaa mahtavan "muukalaislapsen". Pienen, viattoman ja herkän lapsen myytti koodataan pienen, viattoman ja hyväntahtoisen (mutta voimakkaan) muukalaisen myyttiin. Elokuva itsekin esiintyy lapsenmielisenä ja samalla teknologisesti vahvana. Se torjuu perinteisen perheinstituution ja yhteiskunnan auktoriteetin: hallitus ja asevoimat kuvataan petollisina ja typerinä; perinteinen perhe esitetään epäonnistuneena. ERIKOISVERSIOSSA painotus vain korostuu. Jillian-äiti on yksinhuoltaja kuten sittemmin äidit elokuvissa E.T., Starman ja The Terminator I ja II. Jillian ja Roy etsivät Paholaistornia yhdessä, mutta vastakkaisista syistä: Jillian toteuttaakseen äitiyttään, Roy torjuakseen isyytensä; Jillian löytääkseen lapsensa, Roy löytääkseen lapsuutensa. He jättävät taakseen sekavan modernin maailman ja kohtaavat tähtitaivaan ja autiomaan. Nykymaailman hälyn tilalla on universaali musiikki. Lapsen ja aikuisen synteesi on Lacombe, "man-child", "viisas isähahmo, jolla on avara ja nuorekas elämänkatsomus" (Spielberg). Lopulta kohtaamme eksyneet pikku muukalaiset: he ovat turmeltumattomia, voimakkaita, hyväntahtoisia ja androgyynisiä. Viattoman lapsen, aikuisen miehen ja voimakkaan muukalaisen rinnastus tekee elokuvasta niin vaikuttavan. Uteliaiden muukalaisten ympäröimä, valossa kylpevä Roy Neary alkaa muuttua uudelleen patriarkaksi, rakastavaksi isäksi ja hellyttäväksi lapseksi. Hän säteilee lähtiessään matkalle tähtiportin läpi kohti uudelleensyntymää ja mahdollista paluuta maalliseen mahtiasemaan.

- John Brosnanin (The Future Tense, 1978), Vivian Sobchackin (Constance Penleyn, jne. toimittamassa teoksessa Close Encounters. Film, Feminism and Science Fiction, 1991), ym. lähteiden mukaan AA 1993

Maanantai 19.2. klo 19

David Lynch: TWIN PEAKS – TULI KULJE KANSSANI

Twin Peaks: Fire Walk With Me/Twin Peaks – Eld vandra med mig, USA 1992 • Sheryl Lee, Kyle MacLachlan, Ray Wise • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K16 • 134 min

David Lynchin ja Mark Frostin yhdessä ideoima, kontrolloima ja osittain myös käsikirjoittama ja ohjaama Twin Peaks oli 1990-luvun alun katsotuimpia ja kohutuimpia tv-sarjoja. Twin Peaks yhdisteli murhamysteeriä, saippuaoopperaa, surrealismia, fantasiaa, komediaa ja draamaa tavalla jota ei ollut ennen televisiossa nähty (eikä sen puoleen ole nähty TP:n jälkeenkään). Kriitikoiden ylistämän ja katsojien rakastaman sarjan punaisena lankana oli kauniin lukiotytön Laura Palmerin (Sheryl Lee) murhan selvittely Twin Peaksin havuntuoksuisessa pohjoisamerikkalaisessa pikkukaupunkimiljöössä. Kun asialla oli David Lynch, niin murhatutkimuskaan ei ollut ihan perinteisintä lajia: FBI:n agentti Dale Cooperin (Kyle McLachlan) tutkimusmetodeihin kuuluivat mm. tiibetiläinen päättely ja uninäyt – sekä tietysti musta kahvi ja donitsit. Alusta alkaen murhatutkimusten ohella sarjassa olivat vähintäänkin yhtä tärkeässä osassa useat sivujuonet, ihastuttavan omalaatuiset henkilöhahmot, kutkuttavat yksityiskohdat ja Badalamentin sävellyksissä konkretisoituva eteerinen tunnelma. Sarjan loppuvaiheilla, murhaajan henkilöllisyyden selvittyä jo aikaa sitten, Twin Peaks karisti niskoiltaan viimeisetkin rippeet tv-sarjoja koskevista konventioista ja muuttui myyttisiä mittasuhteita tavoittelevaksi kertomukseksi Hyvän ja Pahan taistelusta.

Jos sarjan miljoonat katsojat ihastuivat Twin Peaksin asukkaisiin ja miljööseen, niin samoin kävi David Lynchillekin. Tv-yhtiön päätettyä lopettaa sarjan Lynch ei ollut vielä valmis hylkäämään tutuiksi tulleita hahmoja vaan alkoi heti työstää Twin Peaks -aiheista elokuvaa. Twin Peaks – Tuli kulje kanssani ei kuitenkaan jatka siitä, mihin sarja loppui vaan kertoo Laura Palmerin kuolemaa edeltäneistä tapahtumista. Näin ollen elokuvasta ovat poissa monet tv-sarjasta tutut hahmot, jotka tulivat mukaan tarinaan vasta murhatutkimusten myötä. Elokuvan tunnelmakin poikkeaa selvästi sarjasta – Tuli kulje kanssani on paljon lohduttomampi ja synkempi katsomiskokemus. Teemoiltaan elokuva muistuttaa tv-sarjan viimeisiä, surrealistisia jaksoja joissa siirryttiin arkipäivän todellisuudesta unenomaisen häkellyttävään demonien ja enkelien maailmaan. Nämä tekijät selittävät osaltaan elokuvan saamaa huonoa vastaanottoa – se ei vastannut katsojien elokuvalle asettamia odotuksia, ja oli joillekin kerta kaikkiaan “liian omituinen”.

Tuli kulje kanssani on ennen kaikkea kertomus Laura Palmerista, kauniista lukioprinsessasta, joka elää hurjaa kaksoiselämää. Lähimmäisistään huolehtiva, herkkä mallioppilas on myös huumeita ja villiä seksiä janoava häikäilemätön nainen. Laurassa henkilöityy koko Twin Peaksin pikkukaupungin dualismi – kaunis pinta kätkee alleen synkkiä salaisuuksia. Näistä salaisuuksista kammottavin on BOB, ihmisiä valtaansa ottava paha henki, joka on hyväksikäyttänyt Lauraa vuosikaudet. Vasta elokuvan puhdistavassa lopussa Laura pääsee eroon riivaajastaan. Sheryl Lee näyttelee kaksikasvoista Lauraa koskettavan tarkasti.

Lynch loi jo tv-sarjassa kiehtovat puitteet Twin Peaksin henkimaailman elementeille. Siksak-lattiainen punaverhoinen Odotushuone, Musta ja Valkoinen kilta joissa hyvä ja paha ottavat mittaa toisistaan ovat BOB:in, “Miehen toisesta paikasta” ja muiden henkien asujaimistoa. Lynchin alitajunnasta kumpuava toinen todellisuuden taso on läsnä jatkuvasti: David Bowien esittämän agentti Jeffriesin ilmestyminen FBI:n toimistoon limittää hämmentävän unimaailman toimistohuoneen todellisuuden kanssa, Laura kulkee Punaiseen huoneeseen valokuvan kautta ja agentti Cooper näkee unia samaisesta huoneesta, jossa takaperin puhuva kääpiö tanssii jazzia. Monitaiteilija Lynch vastaa paitsi elokuvan käsikirjoituksesta ja ohjauksesta sekä Gordon Colen roolista, myös parin soundtrack-kappaleen säveltämisestä ja elokuvan äänimaisemasta jossa kuuluu sähkön korkeajännitteistä huminaa ja liekkien öistä kuisketta. Tuli kulje kanssani tuo katsojan eteen toinen toistaan hämmentävämpiä tapahtumia, jotka tuntuvat noudattavan jotain omaa surrealistista logiikkaansa. Lynch ei pelkää tehdä elokuvaa, joka jättää perinteiset juonikuviot vähemmälle ja toimii enemmänkin mielikuvien ja tunnelmien pohjalta musiikkikappaleen tai abstraktin maalauksen tavoin.

– Miemo Penttinen 1997, tekijätietoa päivittivät JS, AA 6.6.2007

Maanantai 26.2. klo 19

Martin Scorsese: CAPE FEAR

USA 1991 • Nick Nolte, Robert De Niro, Jessica Lange • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K16 • 126 min

Max Cadyn hahmo houkutteli Martin Scorsesen ohjaamaan uuden tulkinnan Cape Fearista. Thrillerin aiheena on psykopaattisen raiskaajan kosto asianajajalle jota hän pitää syypäänä vankilatuomioonsa. John D. MacDonaldin romaanin ensimmäinen filmatisointi oli selväpiirteinen kuvaus hyvästä – Sam Bowdenista, kunnioitetusta asianajajasta ja perheenisästä – ja pahasta – Max Cadysta, sadistisesta kostajasta. Wesley Strickin ensimmäinen käsikirjoitusversio oli samoilla linjoilla, mutta Scorsese ”inhosi sitä... perhe oli liian kliseemäinen ja onnellinen... aloin toivoa Maxin onnistuvan”. Mutta Steven Spielberg, hankkeen alullepanija, toivoi Scorsesea ohjaajaksi, ja De Niro halusi esittää Max Cadya. Spielberg antoi Scorseselle vapaat kädet käsikirjoituksen suhteen, kunhan onnellinen loppu säilytettäisiin. Päätöksen löi lukkoon De Niron vakaumus siitä, että Cadyn hahmosta voitaisiin kehittää jotakin mielenkiintoista. Yhtä tarttuvalla innolla De Niro oli yllyttänyt Scorsesen tekemään elokuvan Kuin raivo härkä kymmenen vuotta aikaisemmin.

Scorsesen tulkinnassa hyvän ja pahan vastakkainasettelu muuttui monimutkaisemmaksi ja syyllisyyden seitti sakeammaksi. Ensimmäisessä filmatisoinnissa Bowden oli syyttäjän todistaja, nyt hän on Cadyn puolustusasianajaja. Bowden on pimittänyt todistusaineiston Cadyn uhrin löyhistä tavoista, jotta valamiehet eivät niihin viitaten lieventäisi raiskaajan tuomiota. Kuten Thelma Schoonmaker toteaa: ”Scorsesen maailmassa kaikki ovat syyllisiä”. 14 vuoden kakkua istuessaan Cady on opetellut lukemaan ja kirjoittamaan ja saanut selville Bowdenin petoksen. Cady nauraa kun Bowden tarjoaa hänelle 10000 dollaria jos hän häipyy kaupungista. Mitäkö hän haluaa? ”Vain saman kuin tekin” – arvoituksellinen viittaus vaimoon ja tyttäreen, jotka Cady on menettänyt vankila-aikanaan. Ensimmäisenä elkeenään Cady tappaa perheen koiran. Sitten hän raiskaa Sam Bowdenin rakastajattaren ja puree tältä palan poskesta.

Wesley Strick antoi Cadylle fundamentalistitaustan. De Niro korosti piirrettä entisestään höystäen Cadyn vuodatuksia Jumalan kostoa julistavilla raamattusitaateilla. Sairaalloisen teologiansa Cady on tatuoinut ruumiiseensakin. TOTUUS ja OIKEUS lukee vaakakupeissa, jotka on kiinnitetty Cadyn selkään tatuoituun suureen ristiin. ”Kosto on minun”, ”Aikani on tullut” ja ”Herra on kostaja” ovat sitaatteja hänen ruumiissaan. Kaikissa on jaemerkintäkin.

Kärsiessään vankeuttaan Cady on itse kokenut sen lihan kuoletuksen, jolla hän aikoo nyt rangaista Bowdenin naisia. Raiskattu Cady näkee tekevänsä nyt toisille mitä muut ovat tehneet hänelle. Raamatunlauseiden kirjoittaminen ihoon (lihan tekeminen sanaksi?) on lihan kuoletuksen symbolista toimeenpanemista. Häpäisy muuttuu pyhitykseksi, siitä tulee koston häviämätön painolupa.

Cape Fearissa, jossa Bowdenin perhe yrittää turhaan lymyillä Max Cadya, Scorsese orkestroi eläimelliset ja raamatulliset merkit räikeän, hurjapäisen ja ylettömän väkivallan crescendoksi. ”Tuomitsen teidät helvetin yhdeksänteen piiriin”, Cady julistaa ennen kuin perheen asuntolaiva paiskautuu kallioon ja muuttuu tuhansiksi pirstotuiksi päreiksi. Poltettuna ja upotettunakin Cady pulpahtaa aina uudelleen esiin kunnes hän kurluttaa viimeiset sanansa: ”Kuka tulee mukaan? Olen matkalla luvattuun maahan”.

Max Cadyn loppu on oopperamaisen suurieleinen, kinemaattinen Götterdämmerung. Scorsesen hillitön mise-en-scène, jossa vesi pauhaa, naiset kirkuvat, veri roiskuu ja asuntolaiva hakkaa vasta-aallokkoon, on thrillerin ja goottilaisen kauhun sekoitusta. Freddie Francis, monien 1960- ja 1970-lukujen brittiläisten kauhuelokuvien kuvaaja, toi Cape Feariin Scorsesen tavoittelemaa ”pahaenteistä vitaalisuutta”. Luonnonvoimatkin heijastavat Cadyn käynnistämää myrskyisää menoa: punainen vesi huuhtelee alkutekstejä; mustana myllertävä keinotaivas on Cadyn vapautumisen taustana; tuuli- ja vesikoneet muuttavat Cape Fearin kurimukseksi finaalissa. Erikoistehosteet, repivä leikkaus, vinot kulmat, hätkähdyttävät lähikuvat, hengästyttävä vauhti ja ekspressionistiset valot ja värit sumentavat thrillerin ja kauhuelokuvan rajaa. Sillä Scorsese ei niinkään tee uudelleenfilmatisointia Cape Fearista kuin varustaa sen syvemmän veden kyntäjäksi.

”Minun on pohjattava kaikki hengellisen motivaation kallioperustaan”, Scorsese sanoi kuvausten aattona. Puhtaasti kaupallinen hanke osoittautui yllättäväksi henkilökohtaisten pakkomielteiden varaamoksi, ja siitä tuli yksi Scorsesen ”katolisimmista” elokuvista.

– Lawrence S. Friedmanin mukaan (The Cinema of Martin Scorsese, 1997) AA 26.5.1999

Maanantai 11.3. klo 19

Ingmar Bergman: SEITSEMÄS SINETTI

Det sjunde inseglet, Ruotsi 1957 • Max von Sydow, Bengt Ekerot, Gunnar Björnstrand • KAVI 35 mm • suom. tekstit • K16 • 95 min

Ingmar Bergman on kertonut, miten hän lapsuudessaan kulki isänsä kanssa saarnamatkoilla maaseutukirkoissa. Monilla Seitsemännen sinetin yksityisillä kuvilla onkin vastineensa kirkkomaalauksissa; esimerkiksi Ritarin ja Kuoleman shakkiottelussa, Pyhällä Neitsyellä (Jofin näyssä) niityllä, kuoleman tanssilla. Kun isä saarnasi, poika ahmi katseellaan freskoja. Eräässä jaksossa Jöns ja Ritari saapuvat kirkkoon, jossa maalari kovalla kiireellä tekee seinämaalauksia kansan kauhuksi ja mielenylennykseksi. Mutta Bergman antaa myös ymmärtää, ettei Seitsemäs sinetti pyri olemaan realistinen kuvaus Ruotsin keskiajalta: ”Se on moderni runo, siinä esitetään modernin ihmisen maailmankuva keskiaikaisin rakennusainein, joita on käsitelty hyvin vapaasti. Elokuvan Ritari palaa sodasta aivan kuin sotilas nykyaikanakin palaa sodasta.”

Näemme, miten Bergmanin mielikuvitusmaailma on kukkuroillaan kristillisiä aiheita. Elokuva perustuu myös Johanneksen Ilmestykseen niiltä osin, joissa Ritarin vaimo Karin lukee postillaa palanneelle miehelleen ja tämän seuralaiselle. Kohtauksen tarkoitus on kuvata sitä puolen tunnin äänettömyyttä taivaassa, joka seurasi kun Karitsa oli avannut seitsemännen sinetin. ”Voi, voi, voi maan päällä asuvaisia niiden jäljellä olevain pasuunain äänten tähden, joihin kolmen enkelin vielä on määrä puhaltaa”, on kirjoitettu Johanneksen Ilmestyskirjassa. On helppo vetää paralleeli tästä turmion näystä sen tuhon uhkaan, joka nykyaikana väikkyy ihmiskunnan yllä. Tämän tunteen luulisi olevan yleisemmän meidän päivinämme kuin 1300-luvulla, huolimatta Mustasta Surmasta, joka raivoaa maisemassa, missä Ritari ja Jöns liikkuvat. Ritari – ja ristiretken rasitus liittyneenä ruttoon ja henkiseen välinpitämättömyyteen – vastaa tunnoissaan modernia ihmistä, hänen turhautumistaan ja kaikkia kokemiaan raakuuksia, jotka kaikki eivät johdu natsismin tapaisesta suunnitelmallisesta pahuudesta. Pahan voi kokea myös kaikkialla läsnäolevana, kuin konsanaan elämämme käyttöaineena. Tässä tapauksessa mielenkiinto kääntyy ulkoisesta sisäiseen, yhteiskunnasta yksilöön, yksilön tilasta hänen sieluunsa. Näitä ongelmia Seitsemäs sinetti käsittelee, ja keskellä maailmankatsomuksellista kriisiä se edustaa kypsää filosofista teesiä.

”Seksi, taide ja fantasia” ovat Eugene Archerin mukaan ne lohduttavat tekijät, joita Bergmanin elokuvissa tarjoillaan olemassaolomme vääjäämättömän yksinäisyyden tilalle. Pisimmälle etenevä, kuten Ritari, eksyy. Jofille ja Mialle maailma on selviö, heidän oman olemassaolonsa funktio. ”Joskus luulen, että kysyminen on tärkeintä”, sanoo Ritari hirvittävässä kohtauksessaan roviolle joutuvan naisen kanssa. Sen vuoksi hän ymmärtääkin uskon olevan älyllistä taistelua. Mutta ainoa hyödyllinen teko hänen elämässään tulee olemaan se, että hän on pelastanut Jofin ja Mian. Ritari saa siis mahdollisuuden luovaan toimintaan. Hänen elämällään on ollut tarkoitus.

Seitsemäs sinetti avautuu katsojalle hitaasti. Tämä johtuu osaltaan monista tasoista, joissa kertomus etenee – teoksen polyfonisesta rakenteesta. Kehyskertomushan on Kuoleman kanssa pelattu shakkiottelu, uhanalainen näky, jota merenrannan autius korostaa. Seitsemännellä sinetillä on plastinen tehonsa kuin vain harvoilla Bergmanin elokuvilla, harmoninen rytmi siitä huolimatta, että teoksesta voi löytää niinkin erilaisia tyylillisiä vaikutteita kuin saksalainen ekspressionismi, japanilainen elokuva (Kurosawa) ja ruotsalainen traditio.

– Jörn Donner (teoksesta Paholaisen kasvot, 1967) , ST. Tekijätietoa päivitti AA 2.12.1999

Maanantai 18.3. klo 19

James Ivory: PITKÄN PÄIVÄN ILTA

The Remains of the Day/Återstoden av dagen, Iso-Britannia - Yhdysvallat 1993 • Anthony Hopkins, Emma Thompson, James Fox • Kazuo Ishiguron romaanista • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • S • 133 min

Pitkän päivän ilta on eurooppalaista laatuelokuvaa sanan myönteisimmässä merkityksessä, niin amerikkalaista tuotantoa kuin se nimellisesti onkin. Lontoossa asuvan ja vain englantia osaavan japanilaisen Kazuo Ishiguron Booker Prizella palkitun romaanin sovitti alun perin käsikirjoitukseksi Harold Pinter, amerikkalaisen Mike Nicholsin piti ohjata elokuva. Lopulta Nichols muiden kiireidensä vuoksi jäi vain tuottajaksi, ohjaustyön sai James Ivory, jonka vakiokäsikirjoittaja Ruth Prawer Jahbvala muokkasi tarinan uudelleen Ivoryn maun mukaiseksi.

Ivoryn muiden elokuvien tapaan Pitkän päivän ilta on runsaista yksityiskohdista muovautuva hienostunut kokonaisuus, huoliteltu ajan ja tapojen kuva. Tapahtumansa 1930-luvulta 1950-luvulle ulottava elokuva on päältä katsoen luonnetutkielma "ylempiään" palvelemaan omistautuneesta ja henkilökohtaiset tunteensa tarkoin tukahduttavasta hovimestari Stevensistä. Mutta vähäpätöiseltä näyttävän tarinan kautta piirtyy monimuotoinen kuva sääty-yhteiskunnasta ja sitä ylläpitävän moraalin asteittaisesta murenemisesta. Kuvaukseen mahtuu useita sisäkkäisiä näkökulmia. Ivory näyttää talon komeuden hurmioituneemmin kuin Ishiguro, mutta vastapainoksi hän käsittelee luokkayhteiskunnan omahyväistä lukkiutuneisuutta kirjaa terävämmin. Sisin kerros on kuva absoluuttisesta maattomuudesta. Täydellinen hovimestari Stevens on mitä englantilaisin, viileän hillitty ihmistyyppi. Mutta yhteiskunnan kannalta hän on epähenkilö. Häntä ei ole olemassakaan. Hänellä ei ole minkäänlaista elämää, ei yksityisyyttä, ei luonnetta, ei asuntoa eikä omaa aikaa. Hänellä ei liioin ole omia sanoja, ei omia mielipiteitä eikä tietoja. Kaikki on heijastumaa hänen esimiehensä, hänen lordinsa maailmasta. Luokkayhteiskunnassa hänellä ei ole edes luokkaa. Herrojensa tavat omaksunut ylempi palvelusväki on hybridi, jolla ei ole sijaa kansojen suuressa jaossa.

Sekä romaani että elokuva korostavat hovimestarin ja taloudenhoitajan tuhlattua romanssia, elämättä jäänyttä elämää ja tuntematta jääneitä tunteita, vaikka se on paljon tavanomaisempi ongelma kuin persoonallisuuden täydellinen puuttuminen. Joka tapauksessa Anthony Hopkins ja Emma Thompson ovat kertakaikkisen loistokkaita rooleissaan, jotka kätkevät tunteensa ikuiseen työasioista puhumiseen ja joutavaan torailuun. Pitkän päivän ilta on keskeytymättömän intensiivinen elokuva, jonka tyynen pinnan alla kuohuvat kiihkeät tunteet. Ivoryn ohjauksessa mitä arkisimmat lauseet saavat arvaamatonta kaikupohjaa ja viinipullon rikkoutumisella on kokonaisen ihmiselämän musertava vaikutus.

– Tarmo Poussun (1994), Helena Yläsen (1994) ja muiden lähteiden mukaan

Maanantai 25.3. klo 19

Sydney Pollack: TOOTSIE – LYÖMÄTÖN LYYLI

Tootsie, USA 1982 • Dustin Hoffman, Jessica Lange, Teri Garr • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K7 • 114 min

1980-luvun parhaan komediasuosikin Tootsie syntyhistoria on mutkikas. 1975 Don McGuire teki 30-sivuisen treatmentin ”Calling Diana Darling”, jossa oli elokuvan perusjuoni. McGuiren 138-sivuisessa laajennusluonnoksessa ”Would I Lie to You?” työtön näyttelijä ryhtyy ensin esittämään tunnettuja näyttelijättäriä San Franciscon drag-kortteleissa ja sitten TV:n saippuaoopperan naista. Agentti rikastuu, näyttelijä pysyy tuntemattomana. 1978 Robert Kaufman laati McGuiren tekstin uusiksi. Ohjaaja Dick Richards taustavoimanaan Kaufman kehitteli näyttelijän ja saippuaoopperan naistähden romanssia. Kaufman ei kuitenkaan pitänyt siitä, että rakkauskertomus nousi keskeiseksi, ja vetäytyi hankkeesta. Richards herätti ystävänsä Dustin Hoffmanin kiinnostuksen, jolloin projekti vakavoitui kunnianhimoisemmaksi. Hoffman puolestaan kiinnitti yritykseen näytelmäkirjailija Murray Schisgalin. Tämän versiossa päähenkilö muutettiin Hoffmanin oman uran ja henkilön mukaiseksi maaniseksi perfektionistiksi, riitapukariksi ja kollegojen kauhuksi. Miljöö vaihtui länsirannikosta New Yorkiksi. Richards poistui kuviosta, ja Hal Ashby valmisteli lyhyen ajan ohjaajan tehtäviä, jotka pian peri Sydney Pollack, aluksi vastahakoisesti, koska ei ollut ennen (eikä jälkeenpäinkään) tehnyt komediaa. Elokuvan perusrakenteen pysäyttivät Hoffman, Pollack ja komediaekspertti Larry Gelbart, jonka luonnoksiin Pollack kovasti myötävaikutti. Elaine May värvättiin kuudeksi työviikoksi, merkitsevästi rikastuttamaan käsikirjoitusta. May, joka tapansa mukaan sitten kieltäytyi krediitistä, loi Jeff Slaterin, päähenkilön lakonisen kämppäkaveri ja avantgardistisen näytelmäkirjailijan, ja näin projektiin siunautui lisää koomisia ulottuvuuksia. Robert Garland auttoi kuvausten aattona Pollackia saamaan materiaalin mielekkääseen muotoon. Kuvauksissa Barry Levinson (joka sittemmin ohjasi Hoffman-triumfi Sademiehen) ja Valeria Curtin antoivat viikon ajan apua: he keksivät miten päähenkilö ja tämän monivuotinen (platoninen) ystävätär Sandy päätyvät sänkyyn. Näyttelijät antoivat vahvat panoksensa, improvisoivat paljon: Bill Murray kirjoitti tiettävästi monet vuorosanansa uusiksi. Pollackin kontolle tuli yhtenäistävä herkkyys, joka sitoi erilaiset ainekset hallituksi kokonaisuudeksi. Pollack myönsi, ettei hänellä ollut Billy Wilderin eikä Blake Edwardsin farssin kykyjä: hänen oli pakko pitäytyä tunnistettavaan, jopa kirjaimelliseen todellisuuteen. Romantikko Pollack loihti farssiasetelmista lämpimän, hienovaraisen, erilaisen rakkauselokuvan. Tootsien tärkein ”auteur” lienee sittenkin Dustin Hoffman.

Tootsie on Paul Mazurskyn Nuoruuteni Greenwich Villagen ohella kaikkien aikojen ilahduttavimpia elokuvia näyttelijöistä. Pollack ja skenaristi-ohjaaja Don McGuire olivat alkuaan näyttelijöitä, samoin Elaine May. Dustin Hoffman rakensi Michael Dorseyn omista muistoistaan, kokemuksistaan, tunteistaan – kuten Woody Allen Annie Hallissa. Hän pääsi esittämään tuttua aggressiivista off-Broadwayn perfektionistinäyttelijää ja näyttelemisen opettajaa. Myös Pollack tunsi New Yorkin avantgarde-teatterin kokemustensa pohjalta. Jeff Slateriin yhdistettiin aineksia Hoffmanin parhaista ystävistä 1950-luvun New Yorkissa: Murray Shisgalista, Gene Hackmanista ja Robert Duvallista.

Michael Dorseyn personoimaan Dorothy Michaelsiin Hoffman sai virikkeitä äidistään, Lillian Hoffmanista, tämän lujuudesta, haavoittuvuudesta, vitaalisuudesta, seksihuumorista ja äidillisestä hoivaavuudesta, sekä hyvästä ystävästään, näyttelijätär Polly Holidaysta, tämän raivokkaasta lahjomattomuudesta. Holidaylta periytyi niinikään etelävaltalaisaksentti, joka oli välttämätön motivoimaan Hoffmanin äänen korkeus. Dorothyyn Hoffman panosti myös omaa itsetunnon puutettaan, joka johtui hänen ulkonäkönsä ja pienikokoisuutensa aiheuttamista komplekseista. Huumorintajuisena, vilkkaana, helposti kiihtyvänä Dorothyna Michael, tämä ”totaalinen itsekeskeinen idealisti” (Pauline Kael), löytää itsensä uudestaan ja tuntee olonsa vapaammaksi. ”Luullakseni Dorothy on minua fiksumpi”; hän tunnustaa. Michael mieltää Dorothyn paremman (kätketyn) minuutensa edustajaksi.

Hoffmanin henkilöimät hahmot eivät pääty Dorothyyn, sillä Dorothy pääsee kohtsiltään esittämään Emily Kimberlyä, sairaalan johtajaa, TV:n saippuaoopperasarjassa ”Southwest General”. Emily havahtuu suoraa päät ävahvaksi feministiksi, mikä johtuu siitä, että Michael Dorsey heitetään naisen osaan yhtäkkiä, jolloin hänen reaktionsa miesten seksismiin purkautuvat heti väkevinä ilmoille. Jatkossa Dorothy (Emilynä) reagoi omavaltaisin mutta yleisön kohta suosimin improvisaatioin television seksiroolien kliseitä vastaan.

Kaikista elokuvahistorian mies-naisen-vaatteissa-esittäjistä (Charles Chaplin, Cary Grant, Piukkojen paikkojen Tony Curtis ja Jack Lemmon, Marlon Brando…) Dustin Hoffman on humaanein. Dorothy Michaels on luotu rakastavalla huolella eikä mikään ihme, että koko filmiryhmä häneen ihastui. Vaikka Pollack vaati itselleen leikkauksen kontrollin, ”final cutin”, Hoffmanilla oli valtuudet käsikirjoitukseen ja näyttelijäkunnan valintaan. Lisäksi hän pystyi leikkausvaiheessa vaikuttamaan kriitikkona ja vaihtoehtojen esittäjän. Suomessa Tootsie voisi saada erikoisaseman, sillä Oscar-voittaja Jessica Lange tunnetusti juurtaa Härmästä, ja hehkeä Geena Davis on meikäminiä.

Lähteitä: Arthur Bell: ”Toot, Toot, ‘Tootsie’ Hello: Dustin Hoffman Makes the Rounds”, The Village Voice December 28, 1952, Rebecca Bell-Metereau: Hollywood Androgyny (1993), Douglas Brode: The Films of Dustin Hoffman (1983), Pauline Kael: Taking It All In (1984), Richard Schickel: “Tootsie on a Roll to the Top: Dustin Hoffman dresses up in skirts in a new hit comedy”, Time December 20, 1982, Michael Sragow: “Ghostwriters: Unraveling the Enigma of Movie Authorship”, Film Comment March-April 1983, Mitch Tuchman: “Dustin Hoffman” (Dialogue on Film), American Film April 1983.

– Matti Salo (1994)

Maanantai 1.4. klo 19

Aleksander Ford: RISTIRITARIT

Krzyzacy/Korsriddarna, Puola 1960 • Grażyna Staniszewska, Urszula Modrzyńska, Mieczysław Kalenik • Henryk Sienkiewiczin romaanista • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K16 • 132 min

On hyviä ja huonoja historiallisia monumenttielokuvia. Puolalainen Ristiritarit kuuluu ilman muuta hyviin. Se on pitkä. Se alkaa hapuillen. On monta henkilöä esiteltävänä, monia suhteita selviteltävinä. Mutta ohjaaja Aleksander Ford leikkaa napakasti. Hän ei venytä tilanteita pitemmiksi kuin on välttämätöntä. Katsoja pääsee vähitellen sisään tarinaan – kovaan renessanssitarinaan kidnappauksineen, sokaisemisineen, pitoineen, ryöstöretkineen, kaksintaisteluineen. Jännitys kasvaa. Kunnes Grunewaldin (Tannenbergin) jättiläistaistelu purkautuu jyristen – sotahistorian siihen asti suurin taistelu, jossa kummallakin puolella taisteli 100.000 miestä; yksi elokuvahistorian suurimmista taisteluista. Tässä loppujaksossaan Ristiritarit nousee mahtavuuteen.

Aleksander Ford alkoi ohjata jo 1930-luvulla. Hän teki rohkeita yhteiskunnallisia kuvauksia ja suosittuja genre-elokuvia. Sodan aikana hän oli Puna-armeijan puolalaisessa divisioonassa ja ohjasi sotakatsauksia ja keskitysleiridokumentteja. Sodan jälkeen seurasivat merkkiteokset Rajakatu Varsovassa (1948), Barska-kadun pojat (1953) ja Nuori Chopin (1952).

On hieman hämmästyttävää, että juuri Ford otti ohjattavakseen suuren sankarieepoksen Ristiritarit, joka ihannoi puolalais-liettualaisen armeijan vuonna 1410 saavuttamaa voittoa Saksalaisesta ritarikunnasta, Euroopan siihen asti voimakkaimmasta sotilasmahdista, mikä voitto puolestaan oli alkuna Puolan suuruudenajalle. Elokuvan tyyli ja henki poikkeavat kaikesta mitä Ford on tehnyt aikaisemmin, vaikkakin hän jo Nuoressa Chopinissa osoitti kykenevänsä eläytymään menneisiin aikoihin.

Ristiritarit on mestariteos mutta ei taideteos sanan varsinaisessa mielessä. Ehjänä taiteellisena luomuksena se ei millään tavoin vedä vertoja esimerkiksi Eisensteinin Iivana Julmalle, eikä historiallisessa atmosfäärissä ole samaa intuitiota kuin vaikkapa Bergmanin Seitsemännessä sinetissä.

Mutta Fordin teoksessa on muita avuja. Eisenstein pyrki tavoittamaan renessanssin atmosfäärin – ja onnistuikin siinä – mutta ei kuvaamalla miljöötä tarkasti sellaisena kuin se on. Hänen elokuva-Kremlinsä ei näytä siltä kuin Kreml näytti Iivanan aikaan. Eisenstein tyylitteli ja paisutti mittasuhteita ekspressionistisesti – niin näyttelijäntyössä, puvuissa kuin lavasteissakin. Ford on sitä vastoin realisti. Ristiritarien uljas Marienburg näyttää siltä kuin silloinkin – Ford on näet kuvannut sen aidossa linnassa, joka on säilytetty entisessä asussaan meidän päiviimme saakka. Hän on kuvannut myös muissa säilyneissä linnoissa, kuten Krakovan kuulussa Wavelissa. Ja kun ”todellisia” tapahtumapaikkoja, kuten aatelin puulinnoja, ei ollut tallella, rekonstruoitiin 1400-luvun alku isolla vaivalla (ja isolla rahalla).

Ristiritarit kasvaa värikkääksi kulttuurihistorialliseksi oppitunniksi ja lienee luotettavaa tekoa. Ruotsissa nähty versio alkaa karttapiirroksella, jossa selviää miten mahtavan Mustallemerelle yltäneen Puola-Liettuan valtakunnan katkaisi Itämerestä ja sen kauppateistä Saksalainen ritarikunta. Se piti Baltiaa tiukasti hallussaan, ahdisti puolalaisia ja anasti kauppatuloja koppavasti kristinuskon pyhään nimeen.

Fordin kuvat ovat ”kauniita” muodoltaan ja väreiltään mutta samassa mielessä kuin 1800-luvun historialliset maalaukset (Hellqvistin Valdemar Atterdag sytyttää Visbyn palon, tms.) Fordilta puuttuu Eisensteinin taiteen furia; hän järjestää kuvia: toki eloisasti ja hyvällä maulla. Toisinaan hän saa inspiraation tunnetuista maalauksista, kuten esimerkiksi Verestjaginin kuvasta yksinäisistä papeista vainajien peittämällä taistelukentällä. Yhteys Aleksanteri Nevskiin Grunewaldin taistelun alussa on kuitenkin satunnainen: Ford ei ole nähnyt sitä.

Ford ei syvennä Sienkiewiczin henkilöhahmoja vaan valitsee hyviä tyyppejä ja sijoittaa heidät tehokkaasti rekvisiittaan. Ja täydentääkseen ajankuvan hän käyttää myös maisemaa – risukkoisia alkumetsiä, mutaisia majavapatoja – ja jopa silloista eläinkuntaa: puhveleita, villisikoja, karhuja. Ja jyhkeitä ratsuhevosia. – Robin Hoodin mukaan (Stockholms-Tidningen 15.9.1961) – arvostelun pohjana on pitkä versio

Vielä viime viikkoon saakka olin sitä mieltä, että Abel Gancen Pariisin torni oli hauskin mahdollinen historiallisaiheinen elokuva. Mutta nähtyäni puolalaisen Aleksander Fordin Ristiritarit, missä katsoja tuntee kieriskelevänsä voimattomana myttynä taistelutantereella pelosta hirnahtelevien hevosten jaloissa ja hiiviskelevänsä menneisyyden metsässä missä karhut ja puhvelihärät rapistelevat risukoissa, muutin mieltäni. Yksin se, että elokuvasta on taitavasti leikkaamalla poistettu lähes tunti, on sille eduksi; se tekee tarinasta tavattoman vauhdikkaan ja juonen seuraamisen sen verran vaivalloiseksi, että tapahtumat tuntuvat historiallisesti vielä aidommilta. Leikkaamalla esimerkiksi Ben-Hurista reippaasti tunti pois olisi siitäkin epäilemättä tullut jonkinlainen nähtävyys. Ristiritareitten kuvaus on erinomaista, värit kauniit, puvut ennennäkemättömät, rekvisiitta valittu ja käsitelty todellisella harrastuksella ja rakkaudella. Nyt uskon, että riikinkukonsulkatöyhtöinen ritari kypäränsilmikko alas laskettuna saattoi olla todella kauhistava näky ja että maa aikoinaan vavahteli saksalaisten sotahevosten kavioitten alla.

– Satu Waltarin mukaan (Me naiset /1961) – arvion pohjana Suomen lyhyt levitysversio

Ristiritarit näki yli 25 miljoonaa puolalaista. Sen suosio aloitti toinen toistaan kalliimpien puolalaisten spektaakkelien tekemisen, joista ovat vastanneet mm. Andrzej Wajda ja Jerzy Hoffman. – Markku Tuuli (Maisema taistelun jälkeen, 1981) AA 24.1.2001

Maanantai 8.4. klo 19

Lindsay Anderson: ONNENPOIKA

O Lucky Man!/Gullgossen, Iso-Britannia 1975 • Malcolm McDowell, Ralph Richardson, Rachel Roberts • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K16 • 166 min

Onnenpoika on helppo nähdä eräänlaisena jatkona Lindsay Andersonin viisi vuotta varhaisemmalle elokuvalle Jos...: molemmissa Anderson käytti käsikirjoittajana David Sherwiniä, molemmissa päähenkilön nimi on Mick Travis ja häntä tulkitsee Malcolm McDowell. Itse asiassa Onnenpoika pohjautuu osin McDowellin omaelämäkerrallisiin kokemuksiin: ennen näyttelijäuraansa hän oli työskennellyt kahvitehtaassa ja kiertänyt ympäri Englantia sen edustajana.

Andersonin kuvaamana englantilainen todellisuus näyttäytyy riiston ja hulluuden groteskina temmellyskenttänä. Kaikkialla rehottavan vääryyden ja hyväksikäytön keskellä Mick Travis on kuin nykyajan Candide, mies joka jaksaa yrittää yhä uudelleen huolimatta vastoinkäymisistään. Hänen vaelluksensa ja kohtaamistensa kautta elokuva satirisoi mm. ylikansallisia yhtiöitä, ahneita isokenkäisiä, tiedemiehiä, aatelisia, kirkonmiehiä, tuomareita, juomareita, miltei kaikkia eteen osuvaa. Maailma osoittautuu erilaisten roolinaamioiden palapeliksi, juonittelun tyyssijaksi, jossa viattomuudella ei ole paljon mahdollisuuksia.

Andersonin illuusiotonta näkemystä ryydittää pseudo-brechtiläinen rakenne, jossa vieraannuttamistehot katkaisevat kerronnan. Kokonaisuus kehkeytyy varsin itsenäisistä ja irrallisista episodeista, joista kullakin on oma satiirinen maalitaulunsa. Epäyhtenäinen ja epälooginen tarina huipentuu fellinimäiseen päätökseen, jossa ohjaaja ja näyttelijät esiintyvät omana itsenään kuumeisessa juhlakohtauksessa. Tärkeä rooli on The Animals -yhtyeen entisen kosketinsoittajan Alan Pricen kirjoittamalla ja esittämällä musiikilla, joka sisältää upeita lauluja ja toimii sekä vieraannuttamiskeinona että kokonaisuuden kiinteyttäjänä ja taustoittajana.

Andersonin lahjakkuus ja voimakas persoonallisuus ovat tehneet hänestä kiehtovan hahmon englantilaisen elokuvan valtaosin sovinnaisessa ilmapiirissä. Paradoksaalisella tavalla juuri hänen henkinen riippumattomuutensa esti häntä luomasta arvoistaan ohjaajauraa ja hänen lahjojaan puhkeamasta täyteen kukkaan. Sitä mukaa kun hänen elokuvansa harvenivat niistä tuli yhä aggressiivisempia julistuksia hänen katsomuksistaan, samalla kun kerronnan olennainen eheys alkoi kärsiä tämän ambition ja monien viitteiden painosta.

– Roy Armesin (A Critical History of British Cinema, 1978), Antti Lindqvistin (1985) ja muiden lähteiden mukaan

Maanantai 15.4. klo 19

Krzysztof Kieslowski: KOLME VÄRIÄ: PUNAINEN

Trois couleurs: Rouge/Tre färger: rött, Ranska/Sveitsi/Puola 1994 • Irène Jacob, Jean-Louis Trintignant, Jean-Pierre Lorit • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K12 • 95 min

“Väritrilogian kolme elokuvaa ovat täysin erilaisia. Ensimmäinen on dramaattinen, toinen koominen. Punainen taas on lähimpänä minua itseäni. Se käsittelee suhteitani kirjallisuuteen. En halua sanoa, mihin erityiseen kirjaan, mutta ranskalaisen katsojan on helppo arvata se. Veljeyden idea on liian kaunis muuhun kuin vakavaan käsittelyyn. En tiedä, onko se mahdollista, mutta Punaisessa yritämme nähdä mitä tapahtuisi, jos ihminen todella huomaisi toisen läsnäolon, yrittäisi päästä yhteyteen toisen ihmisen kanssa. Seuraukset ovat kohtalokkaat, jos tekee vääryyttä jollekulle, haavoittaa hänen sieluaan. Mutta niin on myös silloin, kun ihmiset ohittavat toisensa koskaan kohtaamatta: Punainen on elokuva välinpitämättömyyttä vastaan.” – Krzysztof Piesiewicz

Punainen on Kieslowskin (1941-1996) uran kruunu ja samalla ohjaajan elokuvallinen testamentti. Sen tarina rakentuu koko trilogian läpi soivalle emotionaaliselle teemalle. Valentine on rakastettuaan kaukaa kaipaava valokuvamalli, joka kohtaa vääristyneiden tunteiden tulevaisuudennäkymän omassa katkeruudessaan kiehuvassa tuomarissa. Valentinesta huokuvan rakkauden vetämänä tuomari tulee ulos kivettyneestä kuorestaan ja muuttaa muutamilla siirroilla nuoren naisen koko elämän. Rakkaus ei tunnusta vapautta, veljeyttä eikä tasa-arvoa, mutta ilman sitä ei ole mitään.

Viime kädessä, eikä vailla ironiaa, Punainen summaa yhteen koko trilogian teemat ja tärkeimmät henkilöt. Yhdellä tasolla kysymys on nuoruuden ja vanhuuden, optimismin ja kyynisyyden yhteentörmäyksestä, mutta samalla paljon muustakin: sattumasta ja johdatuksesta, moraalista ja syyllisyydestä, yksinäisyydestä ja yhteydestä. Avainmotiivina tapahtumien kulussa näyttäytyy puhelin, joka ajoittain saa lähes roolihenkilön aseman. Jo alkutekstien aikana seurataan huiman ajon myötä viestin kulkua kaapeleita pitkin jopa meren alla kohti toista puhelinta – johon ei kukaan vastaa. Valentine hoitaa niin rakkauttaan kuin perhesuhteitaan puhelimitse, tuomari kuuntelee toisten puheluja ja Auguste seurustelee henkilökohtaisia säätiedotuksia puhelimitse jakavan naisen kanssa. Puhelin merkitsee samalla sekä yhteyttä että erillisyyttä, ja motiivin toistuminen kertoo maailmasta, jossa ihmiset haluavat epätoivoisesti yhteyttä toisiinsa.

Jos vapaus ja tasa-arvo ovat Kieslowskille illuusioita, joiden tosiluonteen vain rakkaus voi tyhjentävästi paljastaa, niin veljeys on hänelle puhtaan rakkauden ilmenemismuoto. Punainen on rakkauden väri, se on iästä, sukupuolesta ja muistakin keinotekoisista rajoista piittaamatonta yhteyttä ihmisten välillä – näkymätöntä mutta sitäkin todempaa.

– Eri lähteiden mukaan ST

Kansallinen audiovisuaalinen instituutti säilyttää kotimaista elokuva-, televisio- ja radiokulttuuria. Kansallinen audiovisuaalinen instituutti (KAVI) on opetusministeriön alainen valtion laitos, jonka toiminta perustuu lainsäädäntöön. KAVI:n ensisijainen tarkoitus on kotimaisen audiovisuaalisen kulttuuriperinnön pelastaminen ja säilyttäminen jälkipolville. KAVI:n kokoelmista löytyy elokuva-, radio- ja televisioaineistoja. Filmikokoelmista löytyy filmillä, videolla ja digitallenteina niin koti- kuin ulkomaistakin, pitkää ja lyhyttä fiktio- ja dokumenttielokuvaa. Kotimaisten elokuvien konservointi- ja restaurointityö on yksi arkiston ydinalueista. 1.1.2008 toimintansa aloittanut KAVI:n radio- ja TV-arkisto kaappaa digitallenteensa suoraan televisio- ja radiolähetysvirrasta. Kokoelmat käsittävät myös AV-kulttuurin tuotteiden oheisaineistoa kuten esimerkiksi valokuvia, julisteita ja käsikirjoituksia. Suomen suurin elokuva-aiheinen kirjasto palvelee paitsi KAVI:n omaa tutkimus- ja julkaisutoimintaa myös kaikkia audiovisuaalisesta kulttuurista kiinnostuneita. KAVI harjoittaa omaa esitystoimintaa kymmenellä paikkakunnalla (Helsinki, Joensuu, Jyväskylä, Kuopio, Lahti, Oulu, Rovaniemi, Tampere, Turku, Vaasa). Elävän kuvan museo palvelee elokuvan historiasta kiinnostuneita Helsingin Verkkosaaressa, osoitteessa Vanha Talvitie 9. Tarkemman kuvauksen toiminnastamme löydät KAVIN nettisivuilta.